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giovedì 26 luglio 2018

#Almanacco quotidiano, a cura di #MarioBattacchi

Buongiorno, oggi è il 26 luglio.
Il 26 luglio 1882 ha luogo la prima rappresentazione del Parsifal di Wagner.
 Parsifal non solo è un’opera matura di Richard Wagner, ma ancora di più essa rappresenta una summa non solo del processo di maturazione del musicista e commediografo, ma in qualche misura la vicenda del “puro folle” tratta da Wolfram von Eschenbach, collega tra loro trame e tematiche che attraversano l’intera produzione operistica wagneriana.
Lo stesso personaggio di Wolfram compare in  Meistersinger e in Thannhäuser , opera in cui  intona quel lied sacro-sentimentale che costituisce un esempio quasi unico nel catalogo dell’autore tedesco, di  “pezzo chiuso”; in più occasioni il musicista avrebbe ipotizzato, inoltre, l'intervento salvifico di Parsifal  quale deus ex machina, ad esempio per soccorrere e salvare Tristan.
Parsifal, inoltre è legato a Lohengrin poiché questi è, nella vicenda dell'eroe-cigno, il figlio del puro-folle.
La centralità della simbologia e del rito eucaristico conferisce a Parsifal quella valenza didascalica e per molti aspetti conclusiva del percorso panreligioso e germanizzante, caro a Wagner e al romanticismo tedesco in cerca di quell’accreditamento culturale  in odore di affermazione di superiorità etnica; originatosi con  Martin Lutero e tragicamente approdato alle degenerazioni del secolo breve.
La cifra  luterana è ben rilevabile sia musicalmente  che drammaturgicamente in Parsifal più che in altre opere wagneriane. Il corale connota l’intera produzione del musicista tedesco, ma nella sua ultima opera il leitmotiv dell’eucarestia è tratto da un cantus firmus luterano, lo stesso che Mendelssohn utilizzò nella sua Sinfonia n.5 (La Riforma).
Numerosi, nella trama,  gli episodi  e le simbologie che di lì a qualche anno  avrebbero costituito succulenta materia di studio per la novella disciplina psicanalitica: la sessuofobia,  il senso di colpa, l’evirazione.
Tra il XII e il XIII secolo in Europa si diffondevano narrazioni incentrate sul tema della ricerca del Sacro Graal; in un epoca buia in cui le popolazioni cristiane erano attanagliate dal terrore delle invasioni dei musulmani,  lasciate in un  diffuso analfabetismo e istigate all'antisemitismo del deicidio, era pressante la necessità di individuare simboli collettivi universalmente riconosciuti,  totem che fossero collegati  col Cristo e con il memoriale della Cena Eucaristica dovevano sembrare assolutamente quanto di meglio si potesse chiedere.
Quali fossero natura, materiale e  forma  del mitico oggetto simbolico  non sono univocamente individuati; si va dal calice in rame alla conca in pietra, passando per la coppa in oro al bacino.
L’etimologia della parola, inoltre, ha visto, nel corso dei secoli, succedersi e ricorrere, ipotesi diverse da cratalis e da crater, quindi, come “vaso, coppa” ma anche “bacino e cratere” ovvero da gradalis che del termine stesso è deformazione tardolatina.
La leggenda approda alla letteratura  scritta per la prima volta con il Perceval di Chrétien de Troyes (ca. 1190),  cui segue una miriade di brevi racconti fino a giungere a Wolfram, e al suo Parzival (ca. 1200-1210).
Con ogni probabilità Wolfram era un cataro, un seguace, cioè di un’ideologia eretica alla cui base vi era anzitutto la disconoscenza del ruolo della Chiesa e di ogni intermediazione tra l’uomo e  Dio; evidentemente un credo simile aveva ancor più viva e pressante esigenza di individuare elementi simbolico-mitologici che potessero assumere una funzione aggregante.
Non priva di interesse è la circostanza, raccontata dallo stesso Wolfram,  di un presunto ritrovamento di un manoscritto che sarebbe la fonte primigenia della leggenda di Parzival; si sarebbe trattato di un documento in lingua araba, opera di un astronomo ebreo sefardita di Toledo, tale Flegetanis.
Molti sono i riferimenti ad elementi arabi nel racconto di Eschenbach e che Wagner ha voluto conservare nel suo Parsifal.
Dal punto di vista musicale sono diversi e non metodologicamente concordi gli approcci al capolavoro wagneriano, da quello atomizzante di Alfred Lorenz della Barform, che vuole identificare e isolare nella partitura episodi di affermazione e negazione fino a costituire  quella successione A-A-B che Hans Sachs magnifica come ideale nei Die Meistersinger von Nürnberg , metodologia confutata (senza eccessivo sforzo a nostro avviso) da Carl Dahlhaus e da Rudolf Stephan adducendo considerazioni meramente statistiche secondo cui sarebbe sempre possibile identificare sequenze tripartite in opere di dimensioni ciclopiche come quelle di Wagner a patto di non predefinire la lunghezza del singolo elemento.
Ma, come osserva Jürgen Maehder, nel corso del '900 l'approccio di Lorenz è stato tacciato di anacronismo epistemologico a causa di una forzata separazione tra forma e contenuto che appariva del tutto inappropriata nell'esegesi di opere costruite nell'intento  di realizzare la più elevata sintesi unitaria  semantico-lessicale-contenutistica.
Th.W.Adorno si spinge anche oltre, e ingenerosamente,  fino a formulare giudizi di superficialità e di autopromozione sull'opera di Richard Wagner, l'uso intensivo e ripetitivo del leitmotiv, sarebbe, secondo il filosofo tedesco, un mezzo per tenere attento un pubblico dalla scarsa propensione a ricordare, nonché una sottile, subliminale,  coercizione musicale per un popolo di lì a poco destinato a votarsi all'obbedienza assoluta e incondizionata.
Nel celebre saggio "Versuch über Wagner", Adorno, pur nell'intento di rivelare un tratto negativo, riconosce un valore affascinante della musica di Wagner in quel ribaltamento nell'associazione consonanza-serenità  dissonanza-dolore (tensione); in realtà quella che in armonia viene definita "risoluzione eccezionale" costituisce l'allegoria di quella contraddittorietà dialettica insita nelle emozioni profonde, quella che rafforza il piacere attraverso il patire per il raggiungimento dello stesso ovvero mitiga il dolore assumendolo come funzionale a processi di ascesi.
Al di là di approfondimenti musicologici ulteriori, giova rilevare come i procedimenti del leitmotiv si diffonderanno dopo Wagner fino a raggiungere in Puccini le vette nell'ambito del melodramma allorché esso diviene transizione verso la musica da film, come ritiene acutamente Alessandro Baricco.
Stefan Kunze conierà per le opere della maturità wagneriana, riferendosi alla costruzione formale, l'espressione di "variazione senza tema", intendendo con tale apparente ossimoro indicare che il procedimento di Wagner realizzi una riproposizione di elementi motivici che raramente costituiscono un intera frase, meno che mai un intero periodo, tuttavia gli elementi leitmotivici conservano e rafforzano la loro funzione semantica nel corso dello sviluppo della composizione.
I due principali leitmotiv, che attraversano l'intera opera sono il motivo dell'ultima cena e quello del Graal. Si tratta del tema dell' Amen di Dresda di Martin Lutero, utilizzato, come si è già detto, da Mendelssohn nella Sinfonia n. 5 detta La Riforma.
Il terzo è il motivo della Fede, presentato in Lab maggiore e sviluppantesi in progressione.
Fin dal Preludio la triade di  virtù teologali Amore-Fede-Speranza viene esposta e trasfigura nella morale umana che, contraendo debito da Schopenhauer, Wagner fa discendere dalla compassione, che, in Parsifal assume una potenza capace di superare le pulsioni sessuali e, si badi bene, scardinare persino la trappola edipica tesa all'eroe puro-folle da Kundry.
Il concetto di compassione in Wagner fu motivo di aspro scontro con Nietzsche; il musicista tuttavia, propone una pietas dolorosa, non una luminosa e gratificante carità cristiana, quanto un senso di colpa che conduce alla consapevolezza; l'uccisone di un cigno scava nell'animo del ragazzo e rappresenta un'iniziazione. "Durch Mitleid wissend" (consapevole attraverso la compassione), ecco la sostanza programmatica della  "redenzione del redentore".
Qualche anno dopo la prima del Parsifal, Richard Wagner in quel pur controverso saggio "Religione ed arte" , intriso di ideologia di superiorità della razza, precisa al di là di ogni ragionevole dubbio musico-simbologico che la compassione di Parsifal non costituisce la redenzione "dal" mondo quando "del" mondo ad opera dell'eroe. Si tratta, dunque, di una visione individualista, eroica ; l'esempio di Parsifal non pretende nemmeno di costituire un esempio, piuttosto lascia l'uomo comune in uno stato di ammirata, ma subalterna impotenza.
Quella del filosofo di Danzica è un'etica antiegoistica, solidaristica; essa sottende un'idea di fratellanza orizzontale che in Wagner lascia il  posto ad una venerazione messianica della personalità di un soggetto superiore che redime l'umanità prendendo su di sè la sofferenza di altri; la purezza è virtù che gli appartiene e la consapevolezza, che si aggiunge,  catalizza la capacità dell'eroe di redimere il mondo.
La concezione teologica di Wagner, d'altra parte, si traduce in una passività eroica i cui "la compassione si immerge fino all'interruzione completa della volontà individuale" ("Religion und Kunst"); il musicista ritiene di interpretare l'etica schopenhaueriana, ma  ruota specularmente redenzione e redento e, nell'interpretatone politica della teoria etica,  attribuisce ad una personalità leader funzioni e poteri che conferiscono  sacralità all'assolutismo e alla dittatura. Quanto "puro" sia stato Hitler  è  al di sopra di dubbio tanto quanto egli sia stato "folle" e la sua "compassione" è rimasta fuori dei cancelli su cui campeggiava "Arbeit macht frei"
Citando "Parerga e Paralipomena"  Wagner nel 1880 ne sottoscrive la conclusione :"scopo ultimo dell'esistenza temporale è il distogliere la volontà dalla vita (...) attraverso l'infelicità ed il dolore (.....) necessari per separare la volontà stessa dalla vita (...) e condurre alla rinascita".
Rinascere per ripercorrere il dolore e la sofferenza indispensabili all'eroe puro affinché egli possa redimerne il mondo; cristianamente rispondiamo: "No grazie, abbiamo già dato".
Friedrich Nietzsche, un tempo entusiasta ammiratore di Wagner, individuò in Parsifal un tradimento dell'ideologia dal paganesimo nibelungico che si opponesse alla romanità, tant'è che con sarcasmo bocciò il "Dramma sacro"  : "Ciò che ascoltate è... Roma!". In realtà Wagner aveva ben presenti le culture mediorientali e indiane e non mancano riferimenti ben precisi a miti e leggende persiane e indiane e nei piani del compositore vi era un progetto di un'opera dedicata a Buddha e a Siddharta , che non fu mai realizzata.
Nel corso di 150 anni Parsifal ha fatto molto parlare di sé e con giudizi assai contrastanti tra loro, Claude Debussy entusiasticamente  ebbe a dire: "Parsifal è uno dei più bei monumenti sonori che mai siano stati innalzati alla gloria imperturbabile della musica"
All'ammirazione di Debussy fa da contrappunto Marinetti, il quale  diede fondo a tutta la retorica corrosiva futurista nel dire che "Parsifal (...)inocula una incurabile nevrastenia musicale (...) è la svalutazione sistematica della vita! Fabbrica cooperativa di tristezza e disperazioni. Stiramenti poco melodiosi di stomachi deboli. Cattiva digestione e alito pesante di vergini quarantenni....." e via un'elencazione di malanni cronici.

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