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mercoledì 18 luglio 2018

#Almanacco quotidiano, a cura di #MarioBattacchi

Buongiorno, oggi è il 18 luglio.
Il 18 luglio 64 d.C. iniziò il grande incendio di Roma, principale evento per cui passò alla storia l'imperatore Nerone.
Se si pensa a Nerone non c’è bisogno di dire chi era: tutti si ricordano che fu un imperatore romano, magari non si sa collocarlo temporalmente, ma non importa, quasi tutti si ricordano che ce l’aveva a morte con i cristiani e tanto basta per dargli un posto nella storia.
Tutti però, se conoscono Nerone sanno che si mise a cantare suonando la cetra mentre guardava Roma divorata dal fuoco… e tanto basta per dargli un posto anche nella leggenda.
Ma che cosa c’è di vero in questa immagine?
Tutto e niente sarebbe la risposta più corretta.
Per ogni fatto riportato dagli storici dell’epoca o dai detrattori dell’epoca - ma anche da chi provò a strumentalizzare l’evento negli anni successivi - infatti, si può dare un’interpretazione a favore o sfavore di Nerone.
Di sicuro si può dire che nel 64 d.C. a Roma ci fu un incendio devastante, l’incendio più disastroso che abbia mai toccato la città eterna, che mai come in quell’occasione rischiò la fine della propria esistenza.
Dolo o sfortunato accidente?
Non fa molta differenza. Roma era una città venuta su senza alcun piano urbanistico. Le case, domus patrizie o insulae plebee, erano state costruite riempiendo ogni spazio tra una e l’altra e se si eccettua il fatto che sulle cime dei sette colli sorgevano gli edifici istituzionali e le case dei patrizi, mentre in basso - le zone più malsane dove acqua e scoli ristagnavano - sorgevano quelle dei plebei, non si possono ravvisare altri criteri costruttivi sulla distribuzione delle costruzioni per tipologia.
In ogni caso, sia le domus che le insulae erano realizzate con l’impiego diffuso di materiali infiammabili: le travi per reggere i tetti, i cannicci per i solai e i pavimenti, le scale - le insule, sempre sovraffollate, raggiungevano anche i sei piani di altezza - erano tutti elementi di legno altamente infiammabili.
A tutto ciò si deve aggiungere che per cucinare e riscaldarsi in quell’epoca si ricorreva a bracieri senza veri e propri camini per contenere le fiamme ed estrarre i fumi.
In base alle considerazioni appena fatte, non deve dunque stupire sapere che a Roma scoppiassero ogni giorno, o quasi, incendi più o meno devastanti così come non deve stupire che, alla fine, uno di questi eventi crebbe fino a radere al suolo quasi tutta la città, come appunto accadde nel luglio del 64.
Ecco che per come si presentava la capitale del mondo a quell’epoca, parlare di dolo, perde di significato. Senza interventi urbanistici e organizzativi per prevenire e contrastare gli incendi, prima o poi, il disastro si sarebbe verificato.
Vero è che l’incendio alla fine del sesto giorno, quando ormai si poteva dire domato - dopo che circa metà della città era già andata in fumo - tornò a divampare!
Il focolaio del grande incendio del 64 si colloca nei pressi del Circo Massimo, nella zona compresa tra i colli Palatino e Celio. Una zona piena di botteghe artigiane che facevano largo uso di sostanze infiammabili: stoffe, lana, legname ecc. una miccia perfetta per poi aggredire gli spalti del Circo che, contrariamente all’immagine diffusa da classici della filmografia hollywoodiana, erano di legno e non di marmo.
Sembra poi che in piena estate, le condizioni fossero perfette per favorire la propagazione delle fiamme, portate dal vento asciutto da una costruzione all’altra che, come già accennato, sorgevano una a ridosso dell’altra, separate da vicoli strettissimi e tortuosi che oltre a non costituire valide barriere alla propagazione dell’incendio impedivano alla gente di scappare e ai soccorsi di intervenire.
Per sei giorni le fiamme si mossero su e giù per i colli senza che nessuna delle strategie messe in atto per arginarlo desse esiti favorevoli. Si provò anche ad abbattere interi edifici così da creare il vuoto attorno alle fiamme e impedire a queste di propagarsi.
Ma fu tutto inutile, il fuoco divorò tutto quello con cui venne in contatto fino alla fine del sesto giorno, quando Roma, ormai devastata per oltre metà della sua superficie, per un attimo, dopo aver visto bruciare l’Esquilino, si illuse che tutto fosse finito.
Le fiamme tornarono ad alzarsi nei Giardini Emiliani di proprietà di Tigellino, un fedelissimo di Nerone che da tempo influenzava le scelte dell’imperatore con idee di "economia spregiudicata". Tra cui, a detta dello storico Tacito, quella di finire di radere al suolo la città per poterla rifondare con un nome nuovo che ricordasse quello di Nerone: Neronia o Neropolis.
A sostegno di quanto ipotizzato da Tacito, c’è il fatto che le zone devastate dal secondo incendio fossero caratterizzate da ampi spazi con poco materiale infiammabile.
L’idea più diffusa tra gli storici moderni, vista la modalità con cui progredì l’incendio, si pone a cavallo tra l’idea dell’incidente e del dolo: se è vero, infatti, che la prima fase dell’incendio è riconducibile a una sfortunata casualità è davvero poco credibile che lo sia anche la seconda fase che verosimilmente può essere stata innescata apposta per avere ulteriori aree cittadine da riedificare.
Singolare in tutto ciò, il fatto che più fonti - Tacito, Svetonio e Cassio Dione - riferiscano l’episodio di Nerone salito sul tetto della propria casa per mettersi a cantare accompagnandosi con la cetra una canzone sull’incendio della città di Troia. Svetonio, in particolare, riferisce che per l’occasione l’imperatore che si dilettava di teatro abbia indossato degli sgargianti abiti di scena.
È proprio su quest’immagine che si focalizza la leggenda: se si pensa al grande incendio di Roma, ormai, tutti inevitabilmente pensano a Nerone che dal balcone canta davanti alle fiamme, immagine resa vivida dalla magistrale interpretazione di Peter Hustinof nel film Kolossal del 1951 Quo Vadis?.
Molto probabilmente, la verità, ancora una volta, si trova a metà strada: non è difficile credere, infatti, che per un uomo di cultura come Nerone impotente davanti all’avanzare delle fiamme, recitare i versi di una canzone che aveva per tema la forza distruttiva di un altro incendio devastante possa aver avuto la valenza di un lamento disperato, completamente scevra dunque da atti di gioia o soddisfazione.
Come per l’immagine del canto, le azioni fatte - o non fatte - da Nerone, prima, durante e dopo l’incendio possono essere viste sia in chiave a lui favorevole, sia avversa.
Come per esempio l’abbattimento delle insulae per arrestare l’avanzata delle fiamme: un’azione più che lecita vista l’impossibilità di contrastare le fiamme anche solo con l’acqua che all’ora era distribuita per la città sfruttando la gravità e non a pressione come avviene oggi permettendo l’uso di manichette per indirizzare i getti anche a decine di metri di altezza.
Ma l’abbattimento delle insulae poteva benissimo essere interpretato come l’ennesima vessazione verso i poveri, così come anche l’acqua che poteva essere gettata sulle fiamme solo a secchiate organizzando catene umane, venne ritenuta scarsa perché sprecata nelle ville dei patrizi per le loro fontane piene di zampilli.
Stessa cosa dicasi per gli aiuti forniti ai senza casa allestendo tendopoli fuori le mura e distribuendo la farina a prezzi forzatamente bassi: i detrattori, infatti, ritennero queste misure solo una farsa populista architettata da Nerone per nascondere le sue colpe.
Così come la costruzione della sua Domus Aurea che venne eretta proprio sopra le macerie di quanto andato distrutto negli ultimi tre giorni di catastrofe e che più di tutto sanno di dolo.
Inutile far notare che i danni maggiori ai poveri erano quelli avvenuti nei giorni precedenti. Non che questa considerazione possa essere una scusante nel caso in cui Nerone si sia macchiato davvero di questi orribili crimini, ma di certo aiuta a considerare quanto accaduto in una chiave eventualmente opportunistica a "cose" fatte e non di premeditata efferatezza e scellerataggine.
La maggior parte degli imperatori ritenuti pazzi, infatti, sono solo immagini create dai loro detrattori come ad esempio Caligola, predecessore di Claudio e Nerone, che venne definito tale per aver nominato il suo cavallo senatore: dietro a questa mossa invece c’era la precisa e lucida volontà dell’imperatore di dimostrare che i senatori con la fine della Repubblica avevano perso ogni potere.
Come si può parlare di conseguenze positive saltando a piè pari quelle negative? Purtroppo quelle negative sono legate ad aspetti che a noi, quasi duemila anni dopo, risultano ormai inconsistenti: un gran numero di vittime, un gran numero di case distrutte, un gran numero di templi e monumenti rasi al suolo… ma sono tutte cose cui non sappiamo dare un volto, una forma, un significato ulteriore a quello letterale delle parole.
Unica eccezione sono le persecuzioni ai danni dei cristiani che condizionarono la storia fino ai giorni nostri e che meritano di essere trattate a parte, anche perché successive addirittura all’avvenuta ricostruzione della maggior parte della città.
Dunque, quali possono essere le conseguenze positive di un disastro di tale portata e tragicità?
Come già accennato all’inizio, la città eterna fino al 64 d.C. era stata costruita senza piani regolatori, senza criteri costruttivi se non quello di sfruttare tutti gli spazi a disposizione anche i più angusti. Per ordine dello stesso Nerone, invece, la ricostruzione avvenne in base a poche ma significative direttive generali.
Innanzitutto vennero tracciati i percorsi delle strade principali stabilendone le dimensioni.
Quindi venne imposto che domus o insulae adiacenti non avessero muri in comune, per evitare che fuoco e crolli potessero ripercuotersi direttamente sulle costruzioni confinanti.
Fu imposto anche che gli edifici dovessero essere realizzati con meno legno possibile sfruttando pietre come quelle estratte dalle cave di Gabio e di Alba per gli architravi sopra finestre e porte o i pilastri.
Venne istituito un servizio di sorveglianza al fine di garantire a tutti i luoghi della città l’arrivo di un quantitativo adeguato d’acqua.
Poste queste condizioni, Nerone incentivò la ricostruzione - almeno per quanto riguarda la maggior parte delle abitazioni - concedendo significativi rimborsi se i lavori fossero stati ultimati entro un anno dalla catastrofe.
Questo per quanto riguarda le conseguenze che si possono considerare dirette, tra le conseguenze indirette, rientrano invece tutte quelle costruzioni che altrimenti non avrebbero avuto la possibilità di essere erette se la città non fosse stata prima rasa al suolo.
Costruzioni tra le quali si annoverano opere oramai entrate nell’immaginario collettivo tra le quali spiccano la Domus Aurea, la gigantesca e sontuosa nuova residenza dell’imperatore, e il monumento per eccellenza legato al potere della Roma imperiale: il Colosseo.
La famosa arena o, più correttamente, l’Anfiteatro Flavio, infatti, realizzato a partire dal 70 d.C. per opera di Vespasiano - successore di Nerone dopo Galba, Otone e Vitellio alla fine della guerra civile ricordata come "l’anno dei quattro imperatori" - sorse su un’area in cui Nerone aveva fatto realizzare un laghetto artificiale impedendo la ricostruzione di quanto andato perso a causa del fuoco.
Insomma, cinicamente, si può affermare che senza incendio e manie di grandezza di Nerone, quello che a oggi è il simbolo per eccellenza nel mondo di Roma e dell’Italia non avrebbe avuto la possibilità di essere eretto, di più, Vespasiano lo realizzò con l’intento di accattivarsi la benevolenza del popolo facendo notare la differenza tra la sua persona "altruista" e quella di Nerone "superba ed egocentrica".
Se il Colosseo si chiama così, infatti, è ancora una volta "merito" di Nerone che davanti al lago su cui sorse l’arena aveva fatto erigere una sua statua bronzea di dimensioni colossali, statua che alla sua morte venne modificata per rappresentare la divinità di Sol Invictus ma che nel volgere di pochi anni venne abbattuta per recuperare il prezioso materiale di cui era fatta lasciando ai posteri solo il nome con cui era conosciuta e che per beffa era passato a indicare la grande arena gladiatoria.
"Allo scopo di liberarsi da essa [l’accusa d’aver dato premeditatamente fuoco alla città]" tanto per dirla con le parole di Cornelio Tacito "egli [Nerone] accusò altri di una tal colpa, destinando ad atroci pene coloro che il volgo chiamava cristiani, già mal visti per le loro ribalderie".
A essere precisi, anche le ribalderie tirate in causa da Tacito sono più illazioni che certezze.
I cristiani, infatti, incominciavano a essere scomodi: il loro credo di eguaglianza di fronte a Dio, ormai, si stava diffondendo tra gli strati più bassi della società agitando gli animi dei più vessati dalla minoranza patrizia che deteneva il potere e che si trovava sempre più costretta a concedere diritti ai plebei.
Nerone fece arrestare diversi cristiani tra i pochi che si professavano pubblicamente tali cui, poi, sotto tortura estorse i nomi di molti altri che coltivavano segretamente la nuova fede in Cristo condannandoli tutti a morte una volta fattigli confessare di aver appiccato l’incendio.
Questa campagna contro i cristiani trovò il sostegno trasversale di molti, equamente distribuiti tra tutte le classi sociali, che per motivi di convenienza vedevano di buon occhio l’eliminazione dei Cristiani, delle loro idee e delle attività che conducevano.
Com’è possibile allora, visti i larghi consensi, che la caccia ai cristiani fu proprio l’atto che determinò la disfatta di Nerone?
Il suo errore, infatti, non fu l’aver preso di mira i cristiani, quanto l’aver confuso l’esemplarità delle loro esecuzioni con la spettacolarizzazione.
Nerone organizzò dei veri e propri spettacoli aprendo i giardini della propria villa alla città e, tornando di nuovo a dirla con le parole di Tacito: "facendoli dilaniare dai cani, […] o crocefiggendoli, e facendoli bruciare ricoperti di pece e cera, così che di notte servissero quali fiaccole".
Mentre si svolgevano tali crudeltà sembra che l’imperatore amasse mischiarsi alla folla vestito da auriga. Questi atti però vennero interpretati come eccessivi. Nonostante tutti fossero ancora disposti ad additare i cristiani come causa di tutti i mali che affliggevano Roma, infatti, videro queste macabre messe in scena come l’ennesimo sfogo della pazzia raccapricciante di Nerone che, al termine delle persecuzioni, risultò inviso al popolo ancor più di quanto non lo fosse prima che la città eterna prendesse fuoco.
Tra le vittime delle persecuzioni neroniane si annoverano i Santi Pietro e Paolo: il primo crocifisso a testa in giù e bruciato vivo, il secondo decapitato.
E se invece fossero stati davvero i cristiani?
A quell’epoca la comunità cristiana, ma ancor più il loro stesso credo, la loro liturgia, non erano una costante. Anzi, se oggi possiamo intendere il cristianesimo un culto ben definito è solo perché nei secoli si sono succeduti diversi sinodi che hanno di volta in volta precisato il concetto stesso di chiesa cristiana.
Ai tempi di Nerone, infatti, i cristiani si dividevano in diversi gruppi portando avanti diversi tipi di culto, a volte anche molto diversi tra loro nonostante che il principio ispiratore fosse lo stesso.
In particolare, sembra che tra questi ce ne fosse uno d’idee estremiste, che spinto da un’incontenibile volontà di rivalsa e supportato da correnti politiche avverse all’imperatore possa davvero aver innescato l’incendio.
Tale ipotesi, ripresa recentemente dallo storico Dimitri Landeschi, ma già avanzata in precedenza da Carlo Pascal, Gerhard Baudy e Giuseppe Caiati, spiegherebbe la comparsa dei nuovi focolai alla fine del sesto giorno e anche la diffusa avversione verso tutte le azioni messe in atto da Nerone durante e dopo la catastrofe.
Dopo quanto detto, sembra impossibile poter dare una spiegazione certa della catastrofe che rase al suolo Roma nel 64 d.C. e le recenti ipotesi sulle frange estreme del cristianesimo aprono scenari nuovi da cui emerge che forse, comunque sia andata, a tutte le vittime bisognerebbe aggiungerne un’altra: Nerone, morto suicida quattro anni dopo.
Vittima anche oltre la morte, visto che il senato, appresa la notizia, lo condannò alla Damnatio Memorie.
Singolare il fatto che diverse fonti postume riportino episodi a favore della benevolenza nei suoi confronti da parte del popolo, talmente attaccato a Nerone da continuare a portare fiori freschi sulla sua tomba, arrivando ad alimentare perfino leggende su un suo possibile ritorno poiché non morto ma andato in esilio a organizzare la lotta contro i patrizi, se non a predicare la sua reincarnazione a un anno dalla sua scomparsa nello spirito dell’imperatore Otone. O, vent’anni più tardi, in quello di uno sconosciuto che, col sostegno dei Parti, rivendicò il titolo d’imperatore dopo che il re Vologeso tramite i suoi ambasciatori al Senato per riconfermare l'alleanza con Roma aveva richiesto che venisse onorata la memoria di Nerone.
Nerone? Opportunista sì, pazzo no, vittima… forse.

martedì 17 luglio 2018

#Almanacco quotidiano, a cura di #MarioBattacchi

Buongiorno, oggi è il 17 luglio.
Il 17 luglio 1944 a Firenze alcuni militi repubblichini, giunti a bordo di una camionetta, aprono il fuoco sui civili raccolti in piazza Tasso e uccidono cinque persone: il bambino di 8 anni Ivo Poli, Aldo Arditi, Igino Bercigli, Corrado Frittelli e Umberto Peri. L’azione ha verosimilmente un obiettivo dimostrativo contro la popolazione del quartiere di San Frediano, ritenuto a ragione particolarmente ostile al regime e luogo di rifugio per gappisti e militanti antifascisti. La retata provoca vari feriti e si conclude con l’arresto di alcuni sospetti gappisti, che saranno inclusi nel drappello di diciassette uomini fucilati alle Cascine il 23 luglio. Stando alle testimonianze disponibili sono effettuati in quella occasione altri arresti, ma non è chiaro se le persone fermate siano rilasciate o inviate al lavoro coatto in Italia o nel Reich.
A condurre l’azione non sono dunque forze tedesche, ma italiane: si tratta di elementi appartenenti alla cosiddetta banda Carità, ovvero al Reparto servizi speciali, fondato dal seniore Mario Carità nell’autunno 1943 e formalmente inquadrato nella Guardia nazionale repubblicana. La banda aveva in realtà assunto un ruolo autonomo, in stretta connessione con i reparti investigativi tedeschi, e si era macchiata di numerosi crimini nella sua attività repressiva contro i gruppi antifascisti e nella caccia agli ebrei. Dato che Carità ha abbandonato Firenze i primi di luglio alla volta di Padova, è Giuseppe Bernasconi, uno dei suoi più stretti collaboratori, a condurre il rastrellamento di piazza Tasso. Il pluripregiudicato Bernasconi è un esempio di quei militanti della prima ora, posti ai margini durante la fase di normalizzazione del regime, che hanno trovato nuovi spazi di manovra nei mesi della Repubblica Sociale.
Nelle settimane che preparano la liberazione l’intera vita cittadina registra un netto peggioramento, che investe in primo luogo la disponibilità di beni alimentari e l’erogazione dei servizi essenziali.
Mentre le residue autorità della RSI si disarticolano ed i militanti predispongono l’esodo verso il Nord, la condotta delle numerose unità tedesche di passaggio – ma anche delle residue forze repubblichine – è improntata ad una discrezionalità e ad un arbitrio sempre più evidenti. Nell’area fiorentina l’attività repressiva solo in alcuni casi si condensa in vere e proprie stragi, come quella che interessa il padule di Fucecchio il 23 agosto 1944. Cifra distintiva di questo contesto sembra essere soprattutto l’esercizio di una violenza diffusa, puntiforme, che vedrà il suo epilogo nella vicenda dei franchi tiratori. L’eccidio di piazza Tasso è dunque esemplificativo dei numerosi episodi di angherie e soppressioni di civili riconducibili a motivazioni differenziate e attribuibili solo in parte ai reparti tedeschi: dalle esecuzioni di antifascisti o sospetti tali, fino a una serie di eccidi mossi dalla volontà di infliggere l’ultima punizione a una popolazione ritenuta ostile.
La banda Carità sarà processata nel 1951 dalla Corte d’Assise di Lucca e nel 1953 dalla Corte d’assise d’appello di Bologna; il collegio dell’accusa sarà diretto da Piero Calamandrei.
La strage è ricordata da un monumento e da una targa posta all'angolo tra la piazza ed il viale Francesco Petrarca.

lunedì 16 luglio 2018

#Almanacco quotidiano, a cura di #MarioBattacchi

Buongiorno, oggi è il 16 luglio.
Il 16 luglio 1911 nasce ad Indipendence, nel Missouri, Virginia Katherine McMath, nota al pubblico con lo pseudonimo di Ginger Rogers.
Ginger Rogers debuttò in teatro a 13 anni, arrivando a Broadway a diciotto con la commedia musicale ' Top speed' . Il debutto nel cinema è del 1931: 73 film, di cui dieci commedie musicali con Fred Astaire.
Nel ' 91 è uscita una sua autobiografia, ' Ginger: my story' , in cui parla anche dei suoi amori, nomi illustri del mondo dello spettacolo (George Gershwin, Cary Grant, Jimmy Stewart, Mervyn LeRoy), oltre che dei suoi cinque mariti (era stata sposata e separata cinque volte): tra questi l' attore Jacques Bergerac e il produttore William Marshall.
Ginger Rogers va ricordata soprattutto come attrice oscillante tra la commedia sofisticata e certi personaggi stralunati e vagamente bizzarri che restano, nel ricordo, i suoi migliori. Eppure, l'immagine di Rogers, dai suoi diciotto anni fin verso i cinquanta (e, bisogna sottolineare che l' immagine, prodigiosamente, non cambiò di molto) è soprattutto un'immagine di normalità; se si potesse usare l' espressione, si direbbe di lei che è la "common woman", ovvero la versione femminile del "common man".
Rassicurante per i maschi? Sì, certo, perché rappresenta la donna che dà molta importanza all'uomo, ma anche Star per le altre donne in quanto fiero esempio di indipendenza, privilegiando personaggi di lottatrice più o meno indomita ma non aliena dal servirsi delle armi antiche fornite da un faccino gradevole e da un corpo attraente. Persino, con misura, un certo sense of humour.
Si voleva attrice drammatica, Ginger Rogers, o tale la voleva la mamma? Non si arriverà mai a saperlo perché Ginger ha sempre rispecchiato la volontà e le decisioni della sua esemplare Madre Americana, fino a un' età più che matura, fino alla morte di lei che non cambiò in nulla l'atteggiamento devoto della figliola. Eppure la coppia delle Rogers si espose abbastanza al ridicolo: madre e figlia indulgevano sovente ad abiti simili se non uguali e, soprattutto, si chiamavano a vicenda, leziosamente, Lilì (Lila) e Gigì (Ginger), prone entrambe alle direttive politico-sentimentali delle orrende Louella Parsons e Hedda Hopper, e fecero eco con tanto slancio alle manie di quelle due esacerbate femmine nel loro anticomunismo da dover affrontare non solo il dileggio, ma anche qualche causa per danni. La povera Gigì, nonostante l'ingombro amatissimo di Lilì, riuscì ad avere diversi mariti; i primi due molto brevemente, terzo e quarto per circa sei anni ciascuno, il quinto e ultimo le durò dieci anni e fu un trionfo della persistenza.
E Fred Astaire? Si amavano? Si odiavano? Si sopportavano? Più o meno tutte queste cose, più una gran confusione nei ricordi man mano che gli anni, e i decenni, passavano. Nel periodo dei loro trionfi comuni (fra il ' 34 e il ' 39) i due rilasciavano gentili dichiarazioni di stima reciproca, mentre i loro rispettivi amici spargevano veleno. Hermes Pan, il coreografo che aveva lavorato tanto tempo al fianco di Astaire, e quindi anche durante il sodalizio artistico con la Rogers, riferiva, qualche anno fa, che i rapporti fra i due non erano né buoni né cattivi ma che, certo, difficilmente si sarebbe potuto immaginare due persone più diverse come carattere, come atteggiamento, come capacità di lavoro. Ciò detto, Hermes Pan non svalutava la Rogers, cui attribuiva un talento per la danza e, soprattutto, una facilità di imparare velocemente, pari solo alla sua pigrizia. E' ormai leggenda come Astaire creasse i suoi numeri di danza lungamente provando e riprovando, proprio insieme a Hermes Pan, il quale era costretto a impersonare la Rogers durante le prove, e come quest'ultima arrivasse il giorno prima delle riprese per apprendere in fretta, eseguire impeccabilmente, dimenticare subito dopo e rifiutarsi di doppiare i passi per il sonoro del tip tap.
Il vero argomento del contendere erano piuttosto gli abiti della Rogers, quasi tutti molto belli, tutti imponenti e alcuni ingombranti (vedi le infernali piumette che si distaccano da quello di "Cheek to cheek"): ma la mammina di Ginger li voleva così protestando che se l'amata figliola non avesse avuto abiti lussureggianti nessuno l'avrebbe notata al fianco di un tale genio (Astaire). In questo la terribile Lila era acuta e ingiusta in ugual misura: ingiusta perché Ginger non era poi così sprovvista di talento, acuta perché, comunque, esisteva una differenza di classe tra i due. Comunque, mentre la coppia Astaire-Rogers interpretava film su film e i due divi approdavano all' elenco dei Top Ten, la ragazza Rogers (che aveva iniziato la sua carriera tra Vaudeville e Musical) voleva, fortissimamente voleva essere attrice e soprattutto attrice drammatica e non danzatrice. Un critico crudele disse di lei che le sue interpretazioni "erano meno versatili delle sue pettinature", ma questo non impedì a Rogers di ottenere un Oscar per Kitty Foyle nel 1940, superando Bette Davis di Ombre malesi (!) e Katharine Hepburn di Scandalo a Filadelfia (!).
Ma gli Oscar, si sa, sono stati sovente un mistero. E così, all'inizio degli Anni Quaranta, Ginger Rogers, a ventotto anni, con poco più di dieci anni di carriera, era una Star con la esse maiuscola, una Superstar, diremmo oggi, di quelle che fanno il bello e il brutto tempo sul set e i cui capricci sono legge.
La critica non era tenerissima con lei, ma il pubblico accorreva con slancio e film imbarazzanti come Lady in the Dark (Le schiave della città, 1944) incassavano quasi cinque milioni di dollari! In conseguenza Miss Rogers esigeva somme abbastanza forsennate per la sua partecipazione a un film (circa 300.000 dollari per Grand Hotel Astoria nel 1945) e, parallelamente, comprimari che non le facessero ombra. Il risultato fu un rallentamento nel ritmo delle offerte, finché, come una nemesi, nel 1949, si ripresenta l' occasione di lavorare con Fred Astaire; si tratta di sostituire con velocità Judy Garland per I Barkleys di Broadway. Rogers accetta con slancio e siccome ha sempre fatto molto tennis è in gran forma e riesce a ballare senza troppi problemi. Ma la magia della coppia è molto appannata: Fred è sempre più mostruosamente bravo; il professionismo di entrambi è quello di sempre; invece il magico accordo fra i due, quell'impalpabile qualità che li aveva resi, insieme, miracolosi, è scomparso. Nonostante tutto Rogers riesce a ricavare dal film un serio rilancio di carriera.
E' protagonista di alcune commedie, all' inizio degli Anni Cinquanta, che mettono d' accordo critica e pubblico sulla delizia delle sue interpretazioni e ottiene un successo personale al fianco di Cary Grant in Monkey Business (Il magnifico scherzo, 1952). In questo film Grant e Rogers sono una coppia di mezza età che perde colpi in molti sensi. Lui scienziato lei casalinga, lui distratto lei nostalgica, improvvisamente una pozione più o meno magica restituisce a tratti la giovinezza ai due, ma, e questa è la trovata, i due precipitano in una specie di adolescenziale idiozia, inarrestabile quanto sconfinata. Rogers recupera quella sua magica capacità di interpretare ragazzine di cui aveva già dato prova in Kitty Foyle e in Frutto proibito ma qui la gira in satira abbastanza feroce della giovinetta americana e dei suoi sciocchi obiettivi: ha poi un momento altissimo quando crede che un bambino piccolissimo che si trascina carponi sia il marito andato troppo oltre nei suoi ringiovanimenti. Purtroppo, l'incorreggibile Ginger accetta anche un ruolo drammatico che rischia di affossarla definitivamente nel film Black Widow (L' amante sconosciuta, 1954): la sinistra pellicola è sceneggiata e diretta da Nunnally Johnson (incredibile personaggio di Hollywood che aspetta ancora di essere interpretato dalla critica; il pubblico, a suo tempo, ne fece giustizia sommaria). Dopo questo film Ginger Rogers commette qualche altro errore di carriera (a parte l'aver sposato un giovanotto di quindici anni più giovane: all'epoca, uno scandalo) sia nella scelta dei soggetti sia nell'introduzione del giovanotto marito, un certo Jacques Bergerac, nei film di cui sopra. Poi, non contenta, si rimette nelle mani di Nunnally Johnson per quel nefando Oh Men! Oh Women! (Le donne hanno sempre ragione, ' 57) che le fa chiudere ingloriosamente la carriera cinematografica. Ha appena 45 anni. Tornerà, otto anni dopo, per due film, ma non vale la pena di ricordarli.
Interessante invece è la sua carriera televisiva e teatrale. Debutta in tv nel 1954, interpretando alcune commedie di Noel Coward e dopo parecchie apparizioni in spettacoli altrui, nel 1958, ha il suo Ginger Rogers Show in cui riprende a cantare e a ballare. Quando poi, a Broadway, sostituisce l' esausta Carol Channing nel ruolo di Dolly per Hello, Dolly! (è l'ottobre del 1965), Rogers ottiene un successo teatrale formidabile, complice anche quell'aura di nostalgia che comincia a profumare tutto ciò che ha avuto successo nel passato ed è, in qualche modo, ancora disponibile. Un' altra eroina di Musical sarà tappa fondamentale nella carriera teatrale della Rogers: Mame, questa volta a Londra, per 443 repliche a partire dal febbraio del 1969. Fra questi due personaggi, si situa un evento breve ma importante. Alla cerimonia per la consegna degli Oscar nel 1968, Fred Astaire e Ginger Rogers ballano insieme per pochi minuti e ottengono quella che è stata la più lunga clamorosa standing ovation nella storia degli Oscar. Contemporaneamente gli antichi film dei due, Astaire e Rogers, hanno un revival televisivo e nelle sale di tutti gli Stati Uniti che si estenderà poi all' Europa (va ricordata la tenacia di una saletta di Parigi che per anni continuava a proporre queste pellicole).
La riluttante Ginger comincia a rispondere ai giornalisti che le chiedono ormai solo di lei e Fred Astaire, oscillando tra l'agiografia, la malignità, le benedizioni e la ben recitata nostalgia. Pochi anni le basteranno a capire che ormai lei rappresenta solo la metà di una coppia che non esiste più da trent'anni, una coppia di cui lei era la parte minore e di cui "il genio" non parla volentieri. E così, rassegnata, mette insieme un piccolo spettacolo di danza e canto che porta nel circuito dei night-club: non solo si rievocano i suoi duetti con Fred Astaire, non solo se ne proiettano dei brani, ma i quattro ballerini che sono con lei indossano maglie inneggianti all' assente Fred Astaire. Il tutto fra il 1976 e il 1978.
Ginger Rogers era in cattiva salute dalla fine degli anni 70, ma rifiutò sempre di farsi curare: quale adepta di una setta religiosa non credeva nella medicina, ma solo nella preghiera. Da tempo era costretta in una sedia a rotelle.
L' attrice e ballerina è morta il 25 aprile 1995  alle 7.10 del mattino (le 17.10 italiane) nella sua casa di Rancho Mirage, a sud di Los Angeles, in California. Aveva 83 anni. Veronica Martinez, portavoce dell' Ufficio del Coroner della contea di Riverside, ha annunciato che la morte è avvenuta "per cause naturali".

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