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domenica 14 agosto 2016

#Almanacco quotidiano, a cura di #MarioBattacchi

Buongiorno, oggi è il 14 agosto.
Il 14 agosto 1956 muore a Berlino Est Bertold Brecht.
Figura emblematica del teatro moderno, Brecht ha segnato la sua epoca come autore drammatico, teorico della messa in scena, poeta, narratore, militante politico, cineasta. Lo sviluppo dello stile epico, legato al suo nome, l’utilizzo dell’”effetto di straniamento” che impedisce allo spettatore di identificarsi nell’attore, la teoria della “drammaturgia non aristotelica” ha contribuito a trasformare la sua opera in un modello teorico che oscura spesso la ricchezza della sua lingua e della sua creazione poetica. Quest'opera costituisce una  delle eredità più prestigiose del teatro tedesco: vi sono poche messe in scena attuali che non portino la traccia della sua influenza.
Nato in seno a una famiglia borghese, figlio di un fabbricante di carta, Brecht intende, a partire dal 1917, a  studi di lettere quindi di medicina all’università di Monaco. Chiamato alle armi come infermiere nel 1918, sarà il trauma della guerra ad ispirargli La leggenda del soldato morto.
Inizialmente  poco interessato alla politica, diventa per  un breve periodo membro di un consiglio di fabbrica (soviet) di operai e di soldati ed assiste al crollo della Repubblica dei soviet della Baviera. Nauseato dall’atteggiamento della borghesia tedesca, partecipa a una vita di bohème a Monaco e frequenta Karl Valentino, il “pagliaccio metafisico”, la cui influenza è sensibile nella sua pièce La cerimonia nuziale dei piccolo-borghese.  Pur riprendendo i suoi studi a Monaco nel 1919, scrive canzoni e ballate, sotto l’influsso di Rimbaud e Franz Wedekind, più tardi riunite nella raccolta di poesia intitolata Libro di devozioni domestiche (1927).
Poeta anarchico ed asociale che sfotte i valori borghesi, l’eroe della sua prima pièce, Baal, cominciata nel 1918, si ispira al giovane Brecht stesso. A partire dal 1921, si trasferisce a Berlino, cornice della sua seconda pièce, Tamburi nella notte (1922), che descrive il ritorno di un soldato prigioniero di guerra al momento della insurrezione spartachista: di fronte al mondo dei profittatori, non  trova tuttavia il coraggio di saltare il fosso e abbracciare la rivoluzione. Brecht lavora come drammaturgo al teatro Kammerspiel di Monaco (1923), quindi al Deutsches Theater di Max Reinhardt (1924), a Berlino.
Nella giungla della città (1923) prosegue la sua visione critica della società moderna e del suo egoismo. Con Uomo per uomo si afferma la sua concezione del teatro epico, ispirata alle esperienze di Erwin Piscator.
L’opera di Brecht, che solleva fin da questi anni polemiche ardenti, raggiunge la celebrità soltanto nel 1928 con l’uscita de L’opera da tre soldi. Questo successo si basa tanto su alcuni malintesi  - le intenzioni critiche dell’autore passano inosservate – quanto  sulla inaspettata bellezza  della musica di Kurt Weill. In alcuni mesi, la compagnia di Mackie Surineur fa il giro del mondo,   portando gloria e fortuna al suo autore. Brecht rinnega la pellicola che G.W. Pabst trae dalla pièce, ed il processo che perde contro la società cinematografica segnerà il suo rapporto con il cinema “capitalista”. Ascesa e rovina della città di Mahagonny, spettacolo in scena nel 1930, conosce un successo mediocre. I nazisti manifestano contro la musica “degenerata” e “giudeo-negroide” di Kurt Weill.
La crisi della Republica di Weimar radicalizza le idee estetiche e politiche di Brecht che, sotto l’influenza del filosofo Karl Korsch e dell’economista Fritz Sternberg, si inizia al marxismo.  D’ora in poi, concepisce il teatro come un mezzo non soltanto per rappresentare, ma trasformare il mondo. Studia il materialismo dialettico e cerca di introdurlo nelle sue opere teatrali. Come il suo amico il musicista comunista Hanns Eisler, rifiuta di separare l’arte dalla politica: le sue “pièce didattiche” mettono in scena situazioni che rivelano le conseguenze nocive di alcune pratiche politiche.  Ispirandosi a volte al teatro cinese e al nô giapponese, le sue opere - in particolare La decisione (1930) - suscitano riserve anche nelle file dei comunisti.
In seguito alla situazione politica, Brecht incontra sempre più ostacoli per fare recitare le sue pièce: Santa Giovanna dei Macelli, satira delle ingiustizie sociali e del capitalismo, conosce soltanto una versione radiofonica parziale nel 1932. L’anno precedente, realizza con S. Dudow Kühle Wampe Ventri gelati, una pellicola   bloccata  dalla censura, che traccia un ritratto tragicamente realistico della miseria degli operai berlinesi. Lancia allo stesso tempo un appello alla creazione di un fronte d’azione antifascista. L’ultima pièce di Brecht data in Germania, prima del 1933, è l’adattamento del romanzo di Gorki La madre (1932). Odiato dai nazisti, deve lasciare la Germania fin dall’arrivo di Hitler al potere.
Brecht va in esilio a Praga, Vienna, Zurigo e Parigi, quindi si stabilisce in Danimarca. Scrive poesie, di cui molte evocano la situazione politica e l’esilio. Ma, temendo l’avanzata degli eserciti hitleriani, si rifugia in Svezia nel 1938, quindi l’anno seguente in Finlandia. Nel 1941, guadagna gli Stati Uniti e si stabilisce in California.
Questi anni d’esilio sono molto produttivi, anche se le opere non possono essere recitate né pubblicate. Completa Teste rotonde e teste aguzze (1936), satira delle teorie razziali naziste. La guerra civile di Spagna gli ispira Lo schioppo della madre Carrar (Die Gewehre der Frau Carrar) (1937), le atrocità del nazionalsocialismo Terrore e miseria del Terzo Reich  (1938). È in Finlandia che scrive alcune delle sue pièce  più importanti: Vita di Galileo, La resistibile Ascesa di Arturo Ui, La buon’anima di Sezuan, Il signor Puntila e il suo servo Matti, Madre Courage e i suoi figli ed “un  romanzo-cronaca”: Gli affari del sig. Giulio Cesare. In America, lavora a Schweyk nella seconda guerra mondiale.  “Straniero in paradiso”, è un tentativo fallito   di scalata alle sceneggiature destinate a Hollywood. Il suo Diario di lavoro e le sue poesie esprimono il disagio che gli ispirano l’America e la sua cultura. Il progetto di una pellicola antifascista, concepito con Fritz Lang,  Anche i boia muoiono, dedicato alla resistenza ceca che assassinò il capo delle SS R. Heydrich, determina un litigio  tra i due, seguito da divergenze politiche ed estetiche.  Nel frattempo, i suoi legami con il musicista comunista Hanns Eisler sono all’origine della  sua  comparizione, nel 1947, dinanzi alla commissione delle attività anti-americane del senatore McCarthy.  Brecht lascia gli Stati Uniti e, dopo un soggiorno a Herrliberg, vicino di Zurigo, sceglie di stabilirsi nell’ottobre 1948 nel settore orientale di Berlino.
Nella capitale della futura repubblica democratica tedesca, in cui spera di assistere alla nascita della “nuova Germania”, Brecht vuole contribuire alla creazione di una cultura socialista. Nonostante le critiche serrate ricevute e  che  dichiarano le sue pièce estranee ai dogmi del realismo socialista -  critiche che il drammaturgo rifiuta con veemenza -, i Berliner Ensemble, la troupe creata con la moglie, l’attrice  Helene Weigel-, guadagna grandi successi con Madre Courage ed Il cerchio di gesso del Caucaso. Nel 1953, Brecht esprime in una lettera la sua solidarietà al  regime di Walter Ulbricht che reprime il sollevamento operaio di Berlino Est; nel 1955, riceve il premio Stalin. Brecht muore nel 1956, mentre lavorava ad una messa in scena del Galileo. Come   aveva desiderato, riposa, nel Dorotheenfriedhof, di fronte alla tomba di Hegel.
L’evoluzione dello stile di Brecht è strettamente legata alla crisi del teatro della sua epoca ed al contesto politico della Germania tra le due guerre. I suoi scritti teorici esplicando, tratto tratto, la rivoluzione che vuole imprimere alla drammaturgia, illuminano di luce teorico-estetica le sue pièce, le cui prime - Baal, Tamburi nella notte, Nella giungla delle città - criticano il teatro espressionista e la sensibilità patetica che regnava allora. Così Brecht sfida l’idealismo del drammaturgo Ernst Toller, la sua fede ingenua nella capacità dell’uomo di trasformarsi al semplice contatto di ideali astratti. Più giovane degli espressionisti, Brecht non condivide le loro illusioni ed oppone al loro misticismo un nichilismo disincantato, che culmina nel Libro di devozioni domestiche. Allo stesso tempo, respinge il naturalismo ed il suo culto dei fatti e milita per un teatro che aiuti a comprendere e trasformare i meccanismi della società. Nè espressionismo, né naturalismo dunque, ma una terza opzione: la concezione epica del teatro.
Debitore delle messe in scena di Piscator, che introduce nei suoi spettacoli carte   geografiche, statistiche, diapositive e spezzoni di pellicole, Brecht mette in opera la sua concezione dell’”effetto di  straniamento”, (Verfremdung Effekt o V-Effekt )  attraverso un doppio movimento: avvicina lo spettatore al soggetto rappresentato trasponendo un’azione storica nell’ambito quotidiano e familiare (la conquista del potere dei nazisti, nella Resistibile ascesa di Arturo Ui, è così assimilata alle macchinazioni di una gang di periferia); in un secondo tempo, Brecht allontana l’azione, per renderla sconosciuta e suscitare la riflessione, utilizzando una  scenografia schematica e indicando agli attori una recitazione che non si identifichi  coi loro personaggi, ma conservi su di essi uno sguardo critico. In questa messa in scena di un teatro, non più  drammatico, ma “epico”, Brecht utilizza   tutti gli artifici che devono permettere di dare una rappresentazione come una “scena di strada”.  Si ispira anche al teatro cinese. Al momento dell’incontro con la troupe dell’Opera di Pechino a Mosca, nel 1935, e con l’attore Mei Lan Fang, è colpito dall’impiego così particolare dello spazio, degli oggetti, della composizione, della recitazione degli attori che mirano a suggerire e non a rappresentare concretamente l’azione.  Brecht si preoccupa anche di trovare l’ingenuità  popolare dei  teatrini delle fiere, che ammirava in  gioventù a Augusta, e agli almanacchi  della librerie ambulanti.
Procede dall’idea che la rappresentazione del destino collettivo è sempre più importante della psicologia individuale dei personaggi, che non può essere separata dall’universo dove vivono. Con Uomo per uomo, o Galy Gay, lavoratore pacifico,  trasformato in macchina da uccidere, si afferma la convinzione di Brecht: l’eroe è malleabile, sono le condizioni sociali che lo strutturano.  Brecht raffina la sua teoria del teatro epico nell’Opera da tre soldi e Grandezza e decadenza della città di Mahagonny.  Utilizza le melodie di Kurt Weill con le loro dissonanze prese in prestito alla musica d’avanguardia o dal jazz, rompe i clichés dell’opera classica, trasposta in un mondo di mendicanti, di ladri e di prostitute. Gioca ammirevolmente con le rotture, le scosse, sfida ad ogni momento la coscienza, il senso critico dello spettatore quando quest’ultimo vorrebbe optare per il sogno. L’intrigo classico è sovvertito e reso a volte poco comprensibile (Nella giungla delle città).
Sotto la  pressione degli eventi politici, Brecht non cesserà di accentuare la funzione didattica e  impegnata del teatro epico. È il caso di Santa Giovanna dei macelli, ma soprattutto delle pièce didattiche (Il volo sopra l’oceano, l’importanza di essere d’accordo, Quello che dice sì, quello che dice no). Veri esercizi dialettici, queste pièce cercano di osservare,  attraverso comportamenti, l’interazione tra l’individuale ed il collettivo in situazioni date. L’astrazione relativa di questo tipo di rappresentazioni non cerca in nessun modo di sedurre lo spettatore ma vuole costringerlo ad interrogarsi. Così le pièce antifasciste  scritte in esilio (Teste rotonde e teste a punta, Lo schioppo della madre Carrar, Terrore e miseria del  III  Reich) cercano di agire sulla coscienza politica dello spettatore, iscrivendo in una prospettiva storica ogni gesto di barbarie.
Nelle pièce più famose – L’anima buona di Sezuan, La vita di Galileo, Il signor Puntila ed il suo servo Matti, La resistible Ascesa di Arturo Ui, Madre Courage e soprattutto Il cerchio di gesso del Caucaso -, lo stile epico, ancora più elaborato, non fa appello a semplici metodi di stranimaneto, ma ricorre all’articolazione sottile della storia ed insuffla una poesia sconosciuta nella fabula e  dei personaggi allegorici.
Brecht è d’altronde   un vero poeta, affascinato fin dalla   giovinezza dal “sapore” o  “colore” delle parole; ed è pertanto nelle sue raccolte poetiche, come le Elegie di Buckow, che traspare, oltre alla sua ironia, il suo immenso bisogno di solidarietà con gli uomini e con il mondo.

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