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L'8 gennaio 1638 nasce a Bologna Elisabetta Sirani.
Elisabetta Sirani nasce e vive nella Bologna della Controriforma, seconda città dello Stato Pontificio, dove la presenza di un'antica università dà largo spazio a un ambiente culturale ricco e stimolante, nel quale la ragazza prodigio, molto colta, avida lettrice e brava musicista lavora (con incredibile rapidità) alle sue opere pittoriche, instradandosi in una professione quasi totalmente appannaggio degli uomini.
Figlia di Giovan Andrea, pittore e mercante d’arte allievo di Guido Reni, impara tecniche e modelli nell’officina paterna, tanto che a soli diciassette anni comincia a dipingere su commissione e crea dipinti di piccole dimensioni per la devozione privata. La giovane artista sviluppa ben presto una straordinaria tecnica personale: all’ideazione di schizzi veloci, seguivano gli studi ad acquarello e nonostante una grande velocità di esecuzione, non trascura il minimo particolare dell’opera. Le varie fasi della realizzazione del dipinto avvengono con una tale rapidità da poter assistere in breve tempo all’opera completa; il disegno dal quale prende forma il soggetto, la stesura dei colori e la grande padronanza del segno, le consentono di abbozzare e poi perfezionare l’opera senza tentennamenti né ripensamenti, dando forma a uno stile pulito e dai toni delicatissimi.
Elisabetta è nota per le sue rappresentazioni di temi allegorici e sacri (in particolare come pittrice di Madonne), nonché per i ritratti di donne eroine (prese dalla mitologia classica), che arrivano perfino a uccidere. Nei suoi lavori ama spesso apporre la sua firma nei bottoni, sulle scollature o sui merletti. Un esempio è la bellissima Dalila (Collezione Privata), presentata in lussuose vesti che lasciano intravedere i seni attraverso il tessuto leggero della camicia succinta. Questo elemento, insieme alle forbici e alla ciocca di capelli di Sansone alludono al ruolo della seduttrice, in quello che altrimenti sembrerebbe il ritratto di una dama riccamente ornata da orecchini e nastri. L’autrice pone la sua firma e la data, due volte, la prima nella fascia del corpetto impreziosito da una spilla “Elisa. Sirani F. 1657”, la seconda nello sfondo in alto a destra “Elis. Sirani”. Tra gli autoritratti si segnala l’Allegoria della pittura (Mosca, Museo Pushkin) firmato e datato sulla destra sotto i libri “Elisab.ta Sirani. F 1658”, che rappresenta una sorta di ritratto ideale, una dichiarazione della giovane pittrice di una raggiunta consapevolezza e fierezza delle proprie capacità. Altra testimonianza è l’Autoritratto come Santina (Bologna, Pinacoteca Nazionale) del 1658, dipinto per la Certosa di Bologna insieme ad un’altra Santa Certosina (Bologna, Chiesa di San Girolamo) e posizionate ai due lati del suo Battesimo. Quest’ultima ha lo sguardo verso il basso a differenza della Santina come autoritratto che volge lo sguardo al cielo, consegnandoci l’immagine che la pittrice vuole dare di sé.
Elementi di estrema dolcezza sono gli incarnati nei dipinti di Madonne con Bambino, spesso accompagnati a San Giovannino, nei quali l’affettività assume tratti di materna quotidianità. Questo è un tema molto caro alla pittrice che registra ben trenta opere con questo soggetto e tanti altri disegni preparatori; purtroppo si sono perse le tracce di molti di questi dipinti, per cui è spesso difficile metterli in relazione certa con i bozzetti. La Madonna della colomba (Isola Bella, Collezione Borromeo) firmata e datata 1663 lungo il bordo del cuscino è un esempio incantevole del dialogo d’affetti tra Bambino e Vergine. La tela dichiara il suo progressivo interesse sulla funzione della luce e anche dei suoi effetti simbolici. La fonte luminosa che parte da sinistra in corrispondenza dalla colomba e investe il Bambino, sembra voler indicare lo Spirito Santo anche se interpretato in chiave domestica.
I dipinti dal soggetto mitologico, soprattutto quelli raffiguranti coraggiose eroine, sono uno dei temi preferiti e più riusciti della pittrice: come la Timoclea (Napoli, Museo di Capodimonte) che getta in un pozzo il soldato di Alessandro Magno che l'aveva violentata. Allontanandosi dalla tradizionale iconografia dedicata solitamente ad Alessandro Magno che stupito dal coraggio della donna la perdona per aver ucciso il capitano, Elisabetta preferisce esaltare le doti di forza ed eroismo di Timoclea, con qualità di castità e bellezza tradizionalmente femminili. Il dipinto, datato e firmato in basso a sinistra sulla base del pozzo “Elisab. Sirani F. 1659”, appartiene a un periodo di maturità artistica in cui la pittrice si è già cimentata in dipinti di grande formato e si confronta con temi più inusuali. Altro esempio è dato dalla bella Porzia (Houston, Miles Foundation) abbigliata in un sontuoso costume rinascimentale rosso e oro che si ferisce la coscia per dimostrare al marito Bruto il proprio coraggio e la volontà di condividere le scelte politiche, poiché egli non desidera rivelare la congiura contro Cesare. Anche in questo caso l’iconografia è inedita rispetto a una tradizione figurativa che privilegia il suicidio dell’eroina. La Sirani pone l’attenzione su un’immagine di donna forte, in contrasto con quanto accade in secondo piano, dove da una porta aperta su di una stanza accanto alle spalle di Porzia, s’intravede una scena casalinga di cucito, ricamo e pizzo al tombolo, evidente richiamo di sommessa quotidianità. Il dipinto é firmato e datato 1664 in basso a sinistra e si evince, inoltre, una straordinaria qualità esecutiva unita a un’eccezionale soluzione cromatica, dai toni caldi e vibranti di derivazione neoveneta.
Attenta al linguaggio di Guido Reni e alla nuova linea della scuola bolognese, Elisabetta Sirani, propone uno stile personale, molto morbido e grazioso, di sicuro successo, che si rivela definitivamente quando a soli venti anni, nel 1658 (dopo numerosi dipinti per chiese locali) Daniele Granchio, priore del monastero, le commissiona il Battesimo per la chiesa bolognese di San Girolamo alla Certosa. L’opera fa parte di un importante ciclo cristologico, composto di nove grandi tele raffiguranti diversi episodi della vita di Cristo, commissionate tra il 1644 e il 1658 ad alcuni dei più significativi pittori operanti a Bologna: Francesco Gessi, Giovanni Andrea Sirani, Lorenzo Pasinelli, Domenico Maria Canuti e Giovanni Maria Galli Bibiena. A questi si aggiunge il giovanissimo pittore napoletano Nunzio Rossi, mostrando l’apertura intellettuale dei monaci certosini che non si limitarono a chiamare esclusivamente pittori di chiara fama ma che furono attenti a nuove influenze. Dell’importanza per la Sirani di questa commissione è la testimonianza del Malvasia nella Felsinea Pittrice, dove descrive Elisabetta che, appresa la notizia di tale e importante commissione, inizia da subito e con entusiasmo a lavorare agli studi preparatori, abbozzando ad acquarello un primo pensiero della composizione, conferendo immediato effetto pittorico. Come si può vedere nel disegno che si conserva all’Albertina di Vienna, si rivela l’iniziale progetto compositivo della Sirani che si è arricchito di numerosi episodi in corso d’opera.
Dopo la realizzazione di questo suo grande telero, seguono numerosissime commissioni da parte della nobiltà bolognese prima e straniera poi, ed è ormai considerata un’artista di successo internazionale, esponente di primo piano del classicismo bolognese ed europeo. La pittrice anticipa notevolmente i tempi e dà prova di una certa indipendenza quando apre uno studio proprio e crea una scuola d'arte per fanciulle (la prima di questo genere), nella quale sono allieve anche le sue due sorelle Anna Maria e Barbara. Una professionista nella Bologna del Seicento, ammirata da ospiti illustri e di nobile discendenza, che visitano casa Sirani in via Urbana 7, per vedere Elisabetta all’opera che “Lavorava dall'alba al tramonto, tutti i giorni eccetto la domenica, e trovava anche il tempo per intrattenere gli ospiti o i committenti con conversazioni spiritose e buona musica. Apriva il suo studio ad altre donne desiderose di imparare, tanto che finì per fondare una scuola” così scrive Germaine McGreer in Le tele di Penelope. Nelle case delle duchesse di Parma, di Baviera, di Braunschweigh e di Toscana era presente almeno una sua opera. Nella monografia di Adenina Modesti Una virtuosa del Seicento bolognese, Elisabetta è descritta come una donna ammirata e contesa ma consumata da qualcosa di eccessivo. Un primo segnale viene dalla rapidità con cui esegue le sue opere, da molti giudicata sospetta. Per dimostrare l’autenticità del suo lavoro, sceglie quindi di dipingere in pubblico, sotto gli occhi dei visitatori che poco a poco arrivano da tutta Europa per vederla all’opera. Diventa un personaggio molto noto, di cui il padre è inflessibile impresario, facendone una donna logorata dalla furia creativa, nella necessità di dover dimostrare in ogni momento il proprio talento e la tecnica.
L’attività instancabile e quasi febbrile è la principale causa della malattia che portò l’artista a una morte precoce dovuta a una grave ulcera gastrica, all’età di ventisette anni. I funerali di Elisabetta furono “lacrimosi e solenni come quelli d’una santa papessa”, e venne seppellita accanto alla tomba di Guido Reni nella cappella del Rosario della chiesa di San Domenico a Bologna. Carlo Cesare Malvasia, fu il suo scopritore e biografo, contribuendo a perpetuare il “mito Sirani” modellandolo consapevolmente su quello di Guido Reni. Nella biografia dell’artista pubblicata dal Malvasia nella Felsina Pittrice; l'autore ne piange la scomparsa prematura, e viene descritta come “l’angelo-vergine” della pittura bolognese del Seicento “che dipinge da homo, ma anzi più che da homo”, come “il prodigio dell’arte, la gloria del sesso donnesco, la gemma d’Italia, il sole della Europa”, perché seppe rendere grande la sua arte attraverso la propria femminilità.
La sua morte inaspettata e la dura agonia che dovette sopportare alimentò forti sospetti di avvelenamento, fomentati anche da una rivalità in amore per un signorotto locale e per la metamorfosi che il corpo subisce qualche ora dopo il suo decesso. Lucia Tolomelli, domestica della famiglia, è accusata di aver avvelenato la pittrice, causandone la morte e deve così affrontare un lungo processo (1665-1666) che, se pur senza sufficienti prove, si conclude con l’allontanamento della stessa dalla città. Malvasia, l’amico di famiglia che è stato testimone della carriera di Elisabetta, non si convince dalla sentenza, tanto da scrivere che i medici non erano affatto d'accordo fra loro e che probabilmente c'era stata una forma di lento avvelenamento; aggiunge che Elisabetta era una donna di temperamento assai vivace e, riferendosi all’episodio di un candidato rifiutato dal padre, che doveva esserle costato molto nascondere in modo drastico la sua propensione al matrimonio. Forse è anche per le insinuazioni del Malvasia se al ritorno della Tolomelli a Bologna, successivo alla morte del suo principale accusatore, Giovan Andrea Sirani, Lucia è comunque vista dall’opinione pubblica come la serva avvelenatrice. La verità, pare, è che Elisabetta muore per un’ulcera perforata, forse per il troppo lavoro, ma la leggenda creata attorno alla sua figura, rafforzata dalla vicenda della sua precoce morte per supposto avvelenamento, è alimentata nei secoli successivi, tanto che la Sirani diviene soggetto di numerosi testi letterari, tra i quali il Pennello lacrimato di Giovanni Luigi Piccinardi (1665). In seguito la sua figura trova un particolare successo nell’Ottocento, secolo sensibile alle eroine romantiche, dove la pittrice è celebrata da numerosi componimenti drammatici, romanzeschi e dipinti che ne esaltano la vita della giovane artista.
Oggi Elisabetta Sirani non è considerata solo l’erede al femminile di Guido Reni, ma un’abile professionista che intraprende un percorso artistico importante e significativo, capace di rendersi protagonista del secolo d’oro della pittura bolognese, nonostante i limiti severi (siamo in piena epoca controriformistica), entro cui è costretta a operare specie nelle grandi tele di argomento religioso. Una pittrice che esprime sempre una certa vivacità sia d’ideazione sia di espressione, seguita da grande originalità: come nei volti delle madonne e nel loro affettuoso e spontaneo atteggiamento nei confronti del figlio, o nella posizione che assumono nei ritratti le figure maschili e femminili, mai immobili, ma sempre in movimento. Anche i soggetti mitologici, testimonianza della grande istruzione che Elisabetta apprende nella biblioteca paterna, non hanno quasi mai l'aria artefatta che spesso è presente in tanta pittura dell'epoca (e bolognese), ma un aspetto più umano e persino più dimesso. Dal confronto con opere di soggetto analogo di altri pittori, è chiara la concretezza dell'impostazione della Sirani, che legge gli stessi episodi con altro punto di vista e attribuisce alle sue 'eroine' uno sguardo determinato mai sognante, dove è possibile individuare nelle figure femminili allegoriche, sacre e profane, alcuni suoi autoritratti. Nella pittura della Sirani l’esperienza femminile s’incarna in uno straordinario virtuosismo tecnico e in una folgorante rapidità, che le permettono di realizzare in soli dieci anni quasi duecento opere, da lei stessa catalogate accanto alle singole committenze nella sua Nota delle pitture fatte da me Elisabetta Sirani, documento di notevole importanza per la ricostruzione del suo percorso artistico.
