#AlmanaccoQuotidiano, a cura di #MarioBattacchi

Buongiorno, oggi è il 23 aprile.
Il 23 aprile, anche se non si ha la certezza, è accreditato essere sia il giorno di nascita che quello di morte di William Shakespeare, rispettivamente nel 1564 e nel 1616.
Poeta e drammaturgo inglese, nasce a Stratford-upon-Avon. E' considerato dalla critica come una delle più grandi personalità della letteratura di ogni tempo e di ogni paese. Ad uno sguardo storico più ravvicinato, invece, viene catalogato come uno degli esponenti principali del rinascimento inglese.
Dal punto di vista strettamente biografico, di Shakespeare si sa ben poco. Oltre a mancare dati certi sulla sua vita, innumerevoli fatti ed aneddoti circolano, com'era facile prevedere, intorno alla sua figura. Aneddoti perlopiù destituiti da ogni fondamento. In questa selva di informazioni, da tempo gli studiosi hanno cercato di fare chiarezza, giungendo a poche ma quasi certe notizie fondate.
La sua famiglia apparteneva alla classe benestante inglese. Il padre era una un facoltoso mercante mentre la madre si fregiava del blasone di un casato della piccola nobiltà terriera. Nel 1582 lo scrittore sposa Anne Hathaway, bella ragazza di umili origini, proveniente da una famiglia contadina. Anne darà al drammaturgo ben tre figli di cui gli ultimi due gemelli. Purtroppo uno di essi a soli undici anni, muore. Intanto, William ha già intrapreso con decisione la scelta di vivere per il teatro. Non solo si dedica anima a corpo all'attività di attore, ma spesso scrive da solo i testi, tanto che dopo qualche anno può già vantare una cospicua produzione. Trasferitosi a Londra, nel giro di qualche tempo si conquista una discreta fama. La pubblicazione di due poemetti d'amore, "Venere e Adone" (1593) e "Lucrezia violentata" (1594), nonché dei "Sonetti" (editi nel 1609 ma in circolazione già da tempo) lo consacrarono poeta rinascimentale versatile e piacevole.
Dal punto di vista della diffusione delle sue opere teatrali, invece, il pubblico si dimostra inizialmente meno sensibile. Egli è appunto considerato dalla cerchia degli intenditori e dal pubblico colto un maestro della lirica e del verso più che del dramma. I testi teatrali, pur accolti con favore, non godevano di grande considerazione, anche se Shakespeare, con buon intuito e notevole fiuto (quasi fosse sintonizzato sui percorsi artistici della storia), investì i suoi guadagni proprio in questo settore, al momento apparentemente meno redditizio. Aveva infatti una partecipazione nei profitti della compagnia teatrale dei Chamberlain's Men, successivamente chiamatisi King's Men, che metteva in scena suoi e altrui spettacoli. In seguito, i considerevoli guadagni provenienti da queste rappresentazioni gli consentirono fra l'altro di essere comproprietario dei due teatri più importanti di Londra: il "Globe Theatre" e il "Blackfriars". Ed è inutile ribadire che la sua fama è oggi legata soprattutto alle 38 opere teatrali da lui composte nell'arco della sua fulgida carriera....
Difficile inquadrare la sua notevole produzione artistica, che annovera drammi storici, commedie e tragedie, anche a causa della rilettura successiva dei suoi lavori ad opera dei letterati romantici che videro profonde assonanze tra la loro ricerca estetica e i lavori di Shakespeare. Per lungo tempo, infatti, questa rilettura ha influenzato sia la critica che gli allestimenti delle sue opere, esasperando le affinità poetiche con il romanticismo. Indubbiamente sono presenti, soprattutto nelle grandi tragedie, temi e personaggi che preludono all'esperienza romantica, ma l'originalità del grande artista inglese va cercata maggiormente nella grande capacità di sintesi delle diverse forme teatrali del suo tempo in opere di grande respiro ed equilibrio dove il tragico, il comico, l'amaro, il gusto per il dialogo serrato e per l'arguzia, sono spesso presenti in un'unica miscela di grande efficacia.
Inizialmente, come era tradizione in età elisabettiana, Shakespeare collaborò con altri drammaturghi alla stesura delle sue prime opere; tra queste vi sono Tito Andronico, della quale un drammaturgo di fine Seicento disse "egli si è limitato soltanto a perfezionare con il suo magistrale tocco uno o due dei personaggi principali". I due nobili congiunti, scritta in collaborazione con John Fletcher, e Cardenio, andata perduta, hanno una documentazione sull'attribuzione a Shakespeare precisa.
Le prime opere di Shakespeare furono incentrate su Enrico VI; Enrico VI, parte I, composto tra il 1588 e il 1592, potrebbe essere la prima opera di Shakespeare, sicuramente messa in scena, se non commissionata, da Philip Henslowe. Al successo della prima parte fanno seguito Enrico VI, parte II, Enrico VI, parte III e Riccardo III, costituendo a posteriori una tetralogia sulla guerra delle due rose e sui fatti immediatamente successivi; queste furono in diversa misura composte a più mani attingendo copiosamente dalle Cronache di Raphael Holinshed, ma sempre più segnate dallo stile caratteristico del drammaturgo, descrivono i contrasti tra le dinastie York e Lancaster, conclusi con l'avvento della dinastia Tudor di cui discendeva la allora regnante Elisabetta I. Nel suo insieme, prima ancora che celebrazione della monarchia e dei meriti del suo casato, la tetralogia appare come un appello alla concordia civile.
Molte opere risalenti al primo periodo della carriera di Shakespeare sono stati influenzate dalle opere di altri drammaturghi elisabettiani, in particolare Thomas Kyd e Christopher Marlowe, dalle tradizioni del dramma medievale e dalle opere di Seneca. Di datazione controversa, ma collocabili prima delle opere della maturità, sono un piccolo gruppo di commedie, in cui è forte l'influenza dell'eufuismo e dei testi dei letterati rinascimentali e alle ambientazioni italiane. Di questo periodo fanno parte I due gentiluomini di Verona, La commedia degli errori, in cui vi sono elementi riconducibili ai modelli classici, e La bisbetica domata, derivante probabilmente da un racconto popolare.
Dal 1594, la peste e l'inasprirsi della censura hanno prodotto la scomparsa di molte compagnie, mentre nacquero nuove realtà teatrali, come The Lord Chamberlain's Men, di cui fece parte come autore e attore. La abilità del drammaturgo di identificare i temi più richiesti e il suo talento nella riscrittura dei copioni perché non incappino nei tagli del Master of the Revels gli assicurarono in questo periodo una rapida ascesa al successo. Le prime commedie shakespeariane, influenzate dallo stile classico e italiano, con strette trame matrimoniali e precise sequenze comiche, dal 1594 cedono il passo all'atmosfera romantica, con toni a volte più scuri e propri di una tragicommedia. In tutte le opere di questa fase è presente il wit, gioco letterario basato sulle sottigliezze lessicali. Shakespeare riesce a rendere strumenti espressivi i giochi di parole, gli ossimori, le figure retoriche, che non sono mai fini a sé stessi, ma inseriti a creare voluti contrasti tra l'eleganza della convenzione letteraria e i sentimenti autentici dei personaggi. Questo periodo caratterizzato quindi da commedie romantiche ha inizio tuttavia con una tragedia, Romeo e Giulietta, una delle opere più note di Shakespeare, proseguendo poi con Sogno di una notte di mezza estate, che contiene diversi elementi inediti nelle opere del bardo come la magia e le fate, e Il mercante di Venezia. Completano le opere di questa fase degli scritti shakespeariani l'ingegno e i giochi di parole di Molto rumore per nulla, la suggestiva cornice rurale di Come vi piace, la vivace allegria de La dodicesima notte e Le allegre comari di Windsor.
Negli stessi anni nacque la seconda serie di drammi storici inglesi; dopo la lirica Riccardo II, scritta quasi interamente in versi, Shakespeare presentò, alla fine del XVI secolo, alcune commedie in prosa, come Enrico IV, parte I e II ed Enrico V. L'ultimo scritto di questo periodo fu Giulio Cesare, basato sulla traduzione di Thomas North delle Vite parallele di Plutarco. La produzione di opere storiche riguardanti le origini della dinastia regnante andò di pari passo con il successo suscitato da tale genere. Edoardo III, attribuibile a Shakespeare solo in parte, offre un esempio positivo di monarchia, contrapposto a quello del Riccardo III. Re Giovanni, abile riscrittura shakespeariana di un copione pubblicato nel 1591, narra di un monarca instabile e tormentato e dei discutibili personaggi che lo circondano. In queste opere i suoi personaggi divennero più complessi e teneri, mentre si passa abilmente tra scene comiche e serie, tra prosa e poesia, raggiungendo una notevole varietà narrativa. Fu determinante per il successo dei drammi l'introduzione di personaggi fittizi a cui il pubblico si affezionò, come Falstaff.
Nei primi anni del XVII secolo, Shakespeare scrisse quelle che verranno definite da Frederick S. Boas problem play, i "drammi dialettici" che segnano un nuovo modo di intendere la rappresentazione, in cui i personaggi esprimono compiutamente le contraddizioni umane, dando voce alle problematiche di un'epoca che si è ormai distaccata completamente dagli schemi medioevali; di queste fanno parte Tutto è bene quel che finisce bene, Misura per misura, Troilo e Cressida e alcune tra le sue tragedie più note, come Amleto; l'eroe di quest'ultima è probabilmente il personaggio shakespeariano più conosciuto, discusso e studiato, soprattutto per il suo famoso monologo "To be, or not to be". Shakespeare inoltre ha probabilmente scritto parte della scena VI di Sir Tommaso Moro, frutto della mano di almeno cinque diversi autori, mai rappresentato e stampato soltanto nel 1814.
Il 1603 segna una svolta storica per il teatro inglese; salito al trono, Giacomo I promuove un nuovo impulso delle arti sceniche, avocando a sé la migliore compagnia dell'epoca, i Chamberlain's Men, che da quel momento si chiameranno The King's Men. A Giacomo I, Shakespeare dedicò alcune delle sue opere maggiori, scritte per l'ascesa al trono del sovrano scozzese, come Otello, Re Lear e Macbeth, la più breve e più compressa tra le tragedie di Shakespeare. A differenza dell'introverso Amleto, il cui errore fatale è l'esitazione, gli eroi di queste tragedie come Otello e Re Lear furono sconfitti da affrettati errori di giudizio; le trame di queste opere fanno spesso perno su questi errori fatali, che sovvertono l'ordine e distruggono l'eroe e i suoi cari. Le tre ultime tragedie, che risentono della lezione di Amleto, sono drammi che restano aperti, senza ristabilire un ordine ma generando piuttosto ulteriori interrogativi. Ciò che conta non è l'esito finale, ma l'esperienza. Ciò a cui si dà maggiore importanza è l'esperienza catartica dell'azione scenica, piuttosto che la sua conclusione.
Le sue ultime grandi tragedie contengono alcune delle più note poesie di Shakespeare e sono stati considerate le migliori da Thomas Stearns Eliot. I drammi di argomento classico sono l'occasione per affrontare il tema politico, calato nella dimensione della storia antica ricca di corrispondenze con la realtà britannica. In Antonio e Cleopatra l'utilizzo di una scrittura poetica sottolinea la grandiosità del tema, le vicissitudini storiche e politiche dell'impero romano. Coriolano è invece occasione per affrontare il tema del crollo dei potenti, l'indagine sui vizi e sulle virtù, dando voce ad una intera comunità come in una sorta di coro. Timone d'Atene, probabilmente scritto in collaborazione con Thomas Middleton, contiene allo stesso tempo la coscienza dei rischi di un individualismo moderno e la denuncia della corruzione e del potere dell'oro.
Negli ultimi anni della produzione shakesperiana, il mondo del teatro londinese subisce un cambiamento sensibile; il pubblico aristocratico e della nuova borghesia agiata non frequenta più i grandi anfiteatri, ma teatri più raccolti come il Blackfriars. Le richieste di tale pubblico andavano più nella direzione dell'intrattenimento che non del coinvolgimento nella rappresentazione; Alcuni commentatori hanno visto questo cambiamento di umore come prova di una più serena visione della vita da parte di Shakespeare. Il Bardo, sempre attento ai cambiamenti del gusto e della sensibilità dei suoi spettatori, produce dei nuovi drammi, i cosiddetti romances, "drammi romanzeschi", tornando in parte agli scritti romantici e alle tragicommedie; nascono dunque Pericle, principe di Tiro, Cimbelino, Il racconto d'inverno, La tempesta e I due nobili cugini. A differenza delle tragedie degli anni precedenti, queste spesso terminano con la riconciliazione e il perdono di errori potenzialmente tragici. In Enrico VIII, l'ultimo grande rifacimento di un dramma storico già in cartellone per le compagnie rivali, Shakespeare, aiutato probabilmente da Fletcher, arricchiva e perfezionava la vicenda, riprendendo i temi della produzione precedente, dalla cronaca storica e nazionale al dramma morale, riprendendo lo stile dell'età elisabettiana nel momento in cui quell'epoca era giunta al termine
Una fatica notevole sarebbe anche rappresentata dall'enumerazione dell'enorme quantità di musica che è stata tratta dai suoi testi. L'opera lirica ha letteralmente saccheggiato i drammi o le commedie scespiriane che, con le loro ricchissime tematiche si prestano particolarmente bene alla rappresentazione in note. Un culto per Shakespeare aveva Wagner (anche se non musicò mai alcun libretto del bardo), ma bisognerebbe almeno citare Verdi ("Otello", "Falstaff" "Macbeth", ecc.), Mendelssohn (che scrisse le fantastiche musiche di scena per "Sogno di una notte di mezza estate"), Chaikovskji e, nel Novecento, Prokovief, Bernstein (non dimentichiamo che "West side story" non è altro che una riproposizione di "Romeo e Gulietta") e Britten. Inoltre, la sua straordinaria modernità è testimoniata dalle decine di film ispirati ai suoi drammi.
Conquistato un certo benessere, a partire dal 1608 Shakespeare diminuì dunque il suo impegno teatrale; sembra che trascorresse periodi sempre più lunghi a Stratford, dove acquistò un'imponente casa, New Place, e divenne un cittadino rispettato della comunità. Morì il 23 aprile 1616 e fu sepolto nella chiesa di Stratford. L'epitaffio sulla sua tomba recita:
« Caro amico, per l'amor di Gesù astieniti,
dallo smuovere la polvere qui contenuta.
Benedetto colui che custodisce queste pietre,
E maledetto colui che disturba le mie ossa »

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Buongiorno, oggi è il primo novembre.
Il primo novembre 1611, alla Whitehall di Londra, viene rappresentata per la prima volta La tempesta di Shakespeare.
Una delle sue ultime opere ricca di contenuti magici e alchemici che intreccia l'impianto avventuroso, fiabesco ed estremamente elaborato è la Tempesta.
Shakespeare fa uso del soprannaturale ricorrendo al mondo meraviglioso dei maghi, degli elfi e delle fate fondendone le azioni con la vicende umane per la massima espressione di una magia nuova, una magia rinascimentale opposta a quella medievale, considerata superstiziosa e stregonesca.
Una magia colta, un sistema per studiare e conoscere l'universo e l'uomo. Costituita da temi comuni del male, dell'innocenza, della colpa dell'espiazione del perdono e della giovinezza incorrotta che distrugge il male e dà origine a una nuova vita.
Prospero e la Tempesta sono tra i vertici più alti e irraggiungibili della storia del teatro e della carriera dei grandi mattatori. Quest'opera - composta nel 1611 da William Shakespeare, un Autore cui tutto il teatro contemporaneo riconosce il merito di essere la fonte perenne della propria ispirazione. Prospero - duca di Milano - spodestato dal fratello Antonio è lasciato su di una piccola barca in balia delle onde insieme alla figlioletta Miranda; approda su un isola deserta dove aveva trovato rifugio la strega Sicorace, madre dell'unico abitante della isola, il mostro Calibano. Teatro dell'azione è l'isola bagnata dall'acqua purificatrice del mare e abitata da presenze misteriose e inquietanti. L'isola è un luogo geografico di una dimensione indefinita: una proiezione della mente che entra in rapporto con le forze di un mondo superiore e di queste forze, dominandole.
"La tempesta" collocata in un ambiente di memoria, accanto al mago, alla sua dolce figlia Miranda (principio femminile-mercuriale della materia necessaria all'Opus per il previsto finale delle nozze alchemiche) all'etero Ariele, agli spiriti che il signore dell'isola fa apparire e scomparire con un gesto, a coloro che Prospero ha costretto a mettere piede sull'isola vediamo muovere le immagini talismaniche di Ermete, Iside e Osiride, Medea e Giasone, Orfeo e Euridice, Amore e Pische, Endimione e Selene, Teseo e Arianna e i sette dei-astri "ombre" delle idee superiori che dai cieli discendono ad infondere magia alla magia dello spettacolo.
L'isola di cui Prospero è il padrone incontrastato non è una comune isola, in quanto non è soggetta alle comuni leggi del destino umano, poiché Prospero controlla ogni forza con la magia e può dare alla vicenda la soluzione desiderata. Prospero non ha affinità con gli altri personaggi, rimane fuori dall'azione e la dirige con l'aiuto di Ariele. L'innocenza e la giustizia possono trionfare. Il perdono non nasce da una sconfitta ottimistica ma il male in tutto il suo orrore viene mostrato e la salvezza giunge per effetto di magia o per pura coincidenza. Il rito del perdono viene celebrato da un ministro che non ha egli stesso bisogno di venire perdonato.
Prospero può essere visto come un autoritratto di Shakespeare che da addio alle scene mentre rimane quasi il creatore degli altri personaggi della commedia: come un dio egli li dirige dall'alto rinunziando alla sua divinità solo alla fine del dramma quando spezza la bacchetta magica per ritornare fra i comuni mortali. Miranda, sua figlia, è la giovinezza e l'innocenza che è anche l'ignoranza del mondo esterno. Stephano e Trinculo rappresentano l'animalità rozza, il livello più basso dell'uomo. Hanno al loro servizio non spiriti come Ariele ma fantasmi generati dalle bevande alcoliche. Ariele è lo spirito dell'uomo saggio e rappresenta il controllo del sapiente sulla natura.
Calibano, un turpe individuo in cui si mescolano i terrifici tratti esteriori che ne lasciano intravedere la natura maligna e qualcosa di buono che gli proviene dal non essere stato ancora corrotto dalla civiltà, una figura sconcertante, composita poliedrica è il figlio selvaggio di una strega ridotto in soggezione.
L'antico padrone sconfitto e reso schiavo per aver rifiutato l'educazione del suo nuovo padrone. L'uomo rozzo che si oppone alla civiltà tradizionalmente e moralmente intesa, fa parte di una categoria inferiore che Prospero, esponente di una categoria moralmente superiore, ha il diritto di soggiogare. Malvagio e innocente al tempo stesso, è civile e rozzo, è buono e perfido, a modo suo.
La malvagità di Calibano è rozza e in un certo senso naturale, è il risultato della sua primitiva bestialità, meno grave della reciproca violenza morale perpetrata dagli uomini a danno degli altri uomini.
L'isola è il giardino dell'Eden in cui Prospero-Dio impedisce al male di prevalere anche se alla fine tutti i personaggi si allontanano dal sicuro mondo del paradiso per andare a provare la loro virtù nel mondo malvagio.
Shakespeare si serve della magia dell'isola - attraverso la magia della scena che la rappresenta, del teatro che la contiene come spettacolo, è il luogo della mente in cui Shakespeare ci invita ad entrare per poi uscirne trasformati e rinnovati. La tempesta è un opera che con il suo travaglio spirituale vuole trasmettere i valori magico-esoterici e l'isola della Tempesta - inesistente sulla carta geografica - ha la sua piena collocazione nella mente di ognuno di noi, vive nella nostra fantasia e con essa - come i personaggi della commedia - l'isola è il luogo occulto dove gli elementi ambiscono ad unirsi e Prospero - uomo ricompensato dunque per le sue sofferenze - alla fine perde, o comunque ha voluto perdere i suoi beni materiali per un bene ancora più ricco e prezioso : la sapienza.

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Buongiorno, oggi è il 26 dicembre.
Il 26 dicembre 1606 Shakespeare mette in scena il Re Lear davanti alla corte d'Inghilterra.
La storia che ne fornisce l'intreccio principale affonda le radici nell'antica mitologia britannica. È una tragedia straordinaria a doppio intreccio nella quale la trama secondaria contribuisce a far risaltare e a commentare i vari momenti dell'azione principale.
Lear era un leggendario sovrano della Britannia, benché sia ovvio che la sua vicenda faccia parte del patrimonio folcloristico delle più svariate culture.
Il Lear "storico" sarebbe vissuto poco prima del tempo della fondazione di Roma, ossia nell'VIII secolo a.C.; secondo uno scritto latino Lear, approssimandosi la vecchiaia, aveva deciso di dividere la Britannia fra le sue tre figlie e i mariti che egli avrebbe loro assegnati, pur mantenendo l'autorità regale.
Quando chiede loro di dichiarare l'affetto che gli portano, Cordelia, la figlia minore, disgustata dalla sfacciata adulazione delle sorelle Gonerill e Regan, risponde che il suo affetto è quello dovuto da ogni figlia a ogni padre.
Lear adirato la disereda, mentre dà in moglie le altre due figlie rispettivamente al Duca di Albany e al Duca di Cornovaglia, che diventano governatori ciascuno di metà del suo regno. Poco dopo il Re di Francia, e cioè di un terzo della Gallia, avendo notizia della bellezza di Cordelia, la sposa rinunciando alla dote e la porta con sé.
Molto tempo dopo i due governatori insorgono contro Lear e lo depongono; egli si reca allora presso la figlia in Gallia, dove viene bene accolto.
Il Re di Francia raduna un esercito e conquista l'intera Britannia, restaurando Lear sul suo trono. Dopo altri tre anni, però, in seguito alla morte sia di Lear che del Re di Francia, Cordelia rimane sola regina di Britannia.
Passano altri cinque anni di pacifico governo, allorché il figlio del Duca di Albany ed il figlio del Duca di Cornovaglia si ribellano a Cordelia e dopo una lunga guerra la fanno prigioniera. La regina spodestata si suicida in carcere.
Si direbbe proprio che la coloritura arcadico-cavalleresca del Re Lear abbia indotto Shakespeare a cercare lo spunto per la trama secondaria della sua tragedia in un capolavoro di quel genere letterario. In questo modo Shakespeare ha portato avanti la storia di Gloucester e presentato la macchinazione di Edmund (suo figlio bastardo), il quale è deciso a vendicarsi dell'ingiusta infamia che pesa su di lui dalla nascita comportandosi come se fosse un figlio legittimo contro il suo nobile ma ingenuo fratello Edgard, che è costretto a fuggire attraverso i campi travestito da accattone demente.
È stata una mossa di straordinaria audacia, da parte di Shakespeare, quella di riunire nello stesso dramma Edgardo, che si finge pazzo, Lear, che sta diventando pazzo per davvero, e il buffone (il pazzo); egli è riuscito a tenere separati questi tre livelli di follia.
Shakespeare pone il problema del rapporto che esiste tra ingenuità e forza morale di realizzazione: Edgardo, con la sua ingenua credulità, è la causa della situazione in cui viene lui stesso a trovarsi e della crudele sorte che tocca a suo padre, il Conte di Gloucester.
Così Edmund definisce Edgard: "un nobile fratello così lontano dal fare del male che non sa che significhi sospetto".
Shakespeare ebbe la straordinaria capacità di organizzare un discorso teatrale estremamente articolato e insieme unitario attingendo ai materiali accumulati da tutta una tradizione narrativa, così da creare una nuova struttura autonoma.
 L'efficacia drammatica di Lear risiede soprattutto nella forza espressiva dei personaggi.
L'elemento che domina tutta la parte centrale del dramma è la pazzia di Lear, che coincide con la tempesta e lo sconvolgimento della natura; il temporale era presente marginalmente nel dramma di Lear, in funzione di ammonimento celeste a un sicario; ora diviene proiezione a livello cosmico della follia umana di Lear, e d'altra parte tale follia è a sua volta manifestazione di quello sconvolgimento, che coinvolge valori religiosi e sociali.
Le cosiddette leggi divine sono giochi di ragazzi crudeli e la totale sovversione dei ruoli sociali è chiara nella scena della tempesta, con un re spodestato, un conte nella parte di servitore (Kent) e un altro nobile (Edgar, figlio legittimo del Conte di Gloucester ed erede del titolo di Gloucester) in quella di mendicante pazzo; con amara ironia il vecchio Conte di Gloucester, che non è stato ancora accecato e perciò non sa vedere nulla, nel soccorrere il re vuole che sia rispettata la gerarchia, ed offre a quest'ultimo il ricovero di un granaio, ma cerca di scacciare il mendicante in una capanna; solo la pietà per la follia di Lear che - divenuto uomo fra gli uomini - vuole portare con sé il mendicante, lo induce ad acconsentire, ma affida la bisogna di occuparsi del poveretto a Kent che egli crede un servitore. La follia ha permesso a Lear di vedere chiaro, di giungere alla radice della natura umana, all'uomo in sé. Il Matto che si accompagna a Lear, personaggio che non si trova in nessuna delle fonti rappresenta forse la più grande intuizione drammaturgica di Shakespeare: è il caso di una parola che si è incarnata imponendosi come personaggio.
Il Matto è la pazzia di Lear, e cioè la sua saggezza, è anzi la figurazione concreta della coscienza (e consapevolezza) di Lear, coscienza del proprio errore di giudizio, della propria "cecità", e appunto della propria follia - coscienza come rimorso e come illuminazione.
Il Matto è la dimostrazione anche della straordinaria maturità di Shakespeare come uomo di teatro: in una vicenda che comportava l'assenza dalla della principale figura femminile per tutta la parte centrale del dramma, il Matto compensa e sostituisce l'assenza dell'eroina assumendone la funzione.
Lear si fonda sulla figura della metafora. Quando ci si sia resi conto di questo, appare subito chiaro il perché dell'introduzione della trama secondaria assente nelle altre tragedie, e proprio di quella trama attinta ad una fonte che non sembrava aver nulla a che fare con quella della trama principale.
In altre parole, la trama secondaria, la storia di colui che Shakespeare ha chiamato Gloucester, è il referente "reale" di quell'immensa metafora che è la storia di Lear, allo stesso modo che la tempesta è contemporaneamente referente e metafora della condizione umana, e della condizione dell'universo.
Re Lear è strutturato dunque come una catena o una scatola cinese di metafore; da questo punto di vista l'introduzione della trama secondaria serve anche a ridurre l'incidenza dei ruoli femminili.
Essendo Kent un fedele seguace del re, egli è presente in scena più di qualsiasi altro personaggio, Lear compreso; e spetta proprio a Kent presentare gli antefatti di entrambe le trame: la decisione di Lear di dividere il regno, e il rapporto fra Gloucester e il figlio bastardo Edmund.
Più limitato è il ruolo di Oswald, fedele complice di Gonerill, che però diventa mezzano negli intrighi fra le sorelle e Edmund - quegli intrighi che sono l'altro modo con il quale Shakespeare ha intrecciato le due vicende; e Oswald assume alla fine anche la parte di sicario, ma non contro il re, bensì contro Gloucester, la controparte del re nella trama secondaria.
Re Lear è per tre quarti in versi e per un quarto in prosa ma, contrariamente alla convenzione che voleva la prosa riservata ai personaggi di rango inferiore, alle scene comiche, o a quelle ove maggiore è la concitazione dell'azione, in quest'opera (a parte ovviamente le scene del Matto che alternano prosa a filastrocche allusive) versi e prosa si alternano senza tener conto del rango dei parlanti.
In questa tragedia si svolge un gioco paradossale di rapporti tra ragione e pazzia.
Ciò che la tragedia vuole dimostrare è che l'universo morale è più complicato e intimamente contraddittorio di quanto la nostra vita di ogni giorno possa indurci a credere.

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Buongiorno, oggi è il 25 novembre.
Il 25 novembre 1034 Duncan di Scozia, figlio della secondogenita di Malcolm II,  eredita il trono alla morte del re, ai danni di Macbeth, figlio della primogenita.  A questa vicenda si è ispirato Shakespeare per la sua omonima tragedia.
Macbeth e Banquo, generali dell'esercito scozzese, ascoltano stupiti le predizioni delle streghe: Macbeth sarà presto nominato signore di Cawdor dal re di Scozia Duncan, e poi ascenderà al trono; Banquo, pur senza mai regnare, avrà una discendenza regale. E, infatti, i messaggeri del re comunicano a Macbeth che Duncan lo ha eletto signore di Cawdor. L'avverarsi della prima profezia colpisce l'animo di Macbeth.
Informata dal marito delle predizioni delle streghe, Lady Macbeth ha concepito di assassinare Duncan, che sarà ospite nel loro castello, per consentire al suo sposo di cingere la corona di Scozia. Ma Macbeth indugia: soltanto la determinatezza della consorte riesce a spingerlo a compiere il delitto. Scoperto l'omicidio di Duncan, il nobile Macduff ne informa atterrito i cortigiani. Anche la seconda profezia si è avverata: Malcolm, figlio di Duncan, è fuggito nella vicina Inghilterra, suscitando il sospetto di avere ucciso il padre. Macbeth è divenuto re di Scozia. Ma le streghe hanno predetto il trono al figlio di Banquo: entrambi devono quindi essere eliminati. In un agguato notturno, Banquo è trucidato dai sicari di Macbeth. Suo figlio Fleance riesce a fuggire.
Durante un banchetto, Macbeth è informato della morte di Banquo e della fuga di suo figlio. Nel frattempo, la regina intrattiene gli ospiti che affollano le sale del castello, intonando un brindisi. Ma i festeggiamenti sono presto interrotti dall'apparizione dello spettro di Banquo che, invisibile a tutti, si mostra minaccioso a Macbeth. Invano Lady Macbeth cerca di riportare la serenità fra i presenti: sconvolto dall'apparizione di Banquo, il re decide di interrogare le streghe per conoscere il suo futuro.
I responsi ricevuti hanno rassicurato Macbeth: pur ammonendolo a guardarsi da Macduff, le streghe gli hanno infatti garantito che nessun uomo nato da una donna potrà sconfiggerlo e che la sua potenza durerà finché la foresta di Birnam si muoverà contro di lui. Il re ha tuttavia, avuto conferma che la discendenza di Banquo regnerà sulla Scozia. Lady Macbeth istiga lo sposo a uccidere Macduff e a sterminarne la famiglia.
Confidando nell'aiuto dell'Inghilterra, Malcolm ha radunato un esercito pronto a invadere la Scozia. Anche Macduff, dopo lo sterminio della sua famiglia, si è unito ai combattenti. Dichiarata la guerra l'esercito di Malcolm, per celarsi al nemico, avanza nascosto dai rami strappati dagli alberi della vicina foresta di Birnam. Malcolm e Macduff si avviano a liberare la Scozia. In preda agli incubi della pazzia, Lady Macbeth rivive nel sonno l'omicidio del re Duncan, confessando i crimini compiuti. Informato della morte della consorte, Macbeth si appresta a fronteggiare l'esercito nemico. All'annuncio che la foresta di Birnam sta avanzando, il re comprende che le profezie delle streghe si stanno avverando.
Nascosti dai rami della foresta di Birnam, i soldati di Malcolm attaccano i guerrieri di Macbeth, costringendoli alla fuga. Il re è fronteggiato da Macduff che, prima di colpirlo, gli rivela di non essere nato da una donna ma di essere stato estratto a forza dal corpo materno. Le predizioni si sono avverate. Macbeth cade sotto i colpi di Macduff. L'esercito vittorioso acclama Malcolm re di Scozia.
Si tratta di una tragedia fosca, cruenta, in cui domina il male e in cui i personaggi sono complessi ed ambigui. Lady Macbeth, personificazione del male, è animata da grande ambizione e sete di potere: è lei a convincere il marito, spesso indeciso, a commettere il regicidio (atto I).
Macbeth presenta una certa ambiguità: la sua sete di potere lo induce al delitto, ma ne prova anche rimorso pur essendo incapace di pentimento. Il soprannaturale è presente con apparizioni di spettri, fantasmi, che rappresentano le colpe e le angosce dell'animo umano. Nella follia sanguinaria Macbeth ha un solo conforto attraverso il contatto con il soprannaturale e, all'inizio del IV atto, egli si reca nuovamente dalle streghe per conoscere il proprio destino. Il responso è solo in apparenza rassicurante, in realtà è molto enigmatico, eppure Macbeth vi si appiglia con convinzione ed affronta i nemici (V atto) fino al momento in cui scopre il vero significato di quelle oscure profezie. Il tema del potere è sviluppato anche da altri personaggi, come il giovane figlio di Duncan che finge di essere indegno del titolo di re e allora il nobile scozzese gli spiega quale sia la vera essenza del potere e quale differenza intercorra tra il regno, anche quello di una persona ambiziosa e corrotta, e la tirannide. Interessante poi è la riflessione esistenziale (atto V, scena V) con una famosa definizione della vita umana, dominata da precarietà ed incertezza, temi dominanti nel Barocco, età in cui Shakespeare visse: "La vita non è che un'ombra che cammina; un povero commediante che si pavoneggia e si agita sulla scena del mondo, per la sua ora, e poi non se ne parla più; una favola raccontata da un idiota, piena di rumore e furore, che non significa nulla".

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Buongiorno, oggi è il primo novembre.
Il primo novembre 1604, alla Whitehall di Londra, viene rappresentato per la prima volta l'Otello di Shakespeare.
L'otello è Tragedia in cinque atti in versi e in prosa. La fonte è la settima novella della terza deca degli Ecatommiti di Giovan Battista Giraldi Cintio; ma il capitano moro e l'alfiere non hanno nome in Giraldi. Si è congetturata l'identificazione del moro col patrizio Cristoforo Moro che fu luogotenente a Cipro nel 1508 e perdette la moglie nel viaggio di ritorno a Venezia, e, da altri, con "il capitano moro" (in realtà un italiano del Mezzogiorno) Francesco da Sessa che fu mandato in catene dai Rettori di Cipro, alla fine del 1544 o al principio dell'anno seguente, a Venezia, per un delitto non specificato.
Non è appurato se Shakespeare si servì dell'originale italiano o della traduzione francese di Gabriel Chappuys pubblicata a Parigi nel 1584.
Il moro Otello, generale al servizio di Venezia, ha conquistato l'amore di Desdemona, figlia del senatore veneto Brabanzio (Brabantio), col racconto delle sue gesta e dei pericoli corsi; e l'ha sposata in seguito.
Per questo è accusato da Brabanzio dinanzi al Doge di avergli stregato e rapito la figlia.
Ma egli spiega come abbia lealmente conquistato il cuore di Desdemona, e la donna conferma il suo racconto.
Intanto giunge nuova d'un imminente assalto turco a Cipro, e si richiede il braccio d'Otello per respingerlo.
Brabanzio a malincuore cede la figlia al Moro che subito parte con lei per Cipro.
Contro Otello nutre odio profondo l'alfiere Iago, il quale ha visto promuovere luogotenente, in sua vece, Cassio, e a cui è giunta la voce che il Moro abbia giaciuto con Emilia, sua moglie e cameriera di Desdemona.
Iago dapprima riesce a screditare Cassio presso Otello, facendolo ubriacare e turbare la pace pubblica, aizzato da Roderigo, amante non corrisposto di Desdemona.
Cassio, privato del grado, vien indotto da Iago a pregar Desdemona d'intercedere a suo favore; al tempo stesso Iago instilla nell'animo di Otello il sospetto che la sua sposa lo tradisca con il disgraziato luogotenente.
E lo zelante intervento di Desdemona a favore di Cassio sembra confermare i sospetti e fa nascere nel Moro una furiosa gelosia.
Iago riesce a fare in modo che un fazzoletto, dato da Otello a Desdemona come prezioso pegno, e raccolto da Emilia quando la padrona l'aveva smarrito, sia ritrovato presso Cassio.
Otello, accecato dalla gelosia, soffoca Desdemona nel letto. Poco dopo Cassio, che doveva essere ucciso da Roderigo a istigazione di Iago, è ritrovato ferito.
Ma su Roderigo, trafitto da Iago per evitare che si scopra il suo piano, vengono trovate lettere che provano la colpa di Iago e l'innocenza di Cassio.
Otello, fulminato dalla scoperta d'aver ucciso la sposa innocente, e ritrovata, nello stesso crollo del suo mondo, la sua lucidità di spirito, si uccide stoicamente per punirsi.
Questa tragedia che ha per motivo dominante la gelosia è così abilmente costruita, e avvince talmente l'attenzione che non si notano senza un freddo e minuto esame l'improbabilità di molti elementi, la contraddizione nella psicologia di vari personaggi, e una insanabile inconsistenza nella durata dell'azione.
I critici si sono sforzati di ovviare alle varie difficoltà presentate dal dramma.
La più grave è quella della durata dell'azione: dallo sbarco di Desdemona e di Otello a Cipro alla catastrofe finale corrono solo trentasei ore; ma molte circostanze richiedono invece che l'azione abbia uno svolgimento più lungo e duri qualche settimana almeno.
Si è cercato di conciliare la manifesta incongruenza in vari modi, per esempio supponendo che l'accusa di Iago contro Desdemona riguardi il periodo anteriore alla venuta a Cipro, dal momento che non vi sarebbe stato tempo nel soggiorno a Cipro per il supposto amoreggiamento.
Ma tale spiegazione contrasterebbe poi con quanto Iago dice di Desdemona: così nell'atto terzo (3, 230 segg.) l'infedeltà di Desdemona è ascritta a un periodo ulteriore a quello della passione di lei pel Moro, durata fino a poco fa: ché nel periodo del fidanzamento essa sarebbe rimasta interamente presa dal suo morboso appetito per un uomo di colore.
Dunque, nelle parole di Iago, l'infedeltà si sarebbe verificata in un'epoca recentissima.
Contraddizioni vi son poi nel carattere di Otello; d'altronde Desdemona si mostra alquanto ottusa nel non accorgersi che Otello è geloso, nel raccomandargli Cassio nel momento più inopportuno, e più tardi, quando si è accorta della gelosia del marito, nel non cercare di scoprirne il motivo e d'aver subito una spiegazione con lui.
Anche gli altri personaggi possono apparire degli sciocchi gabbati da Iago.
Ma confusioni e contraddizioni nella psicologia dei personaggi, e soluzioni di continuità tra il loro carattere e il loro modo d'agire erano all'ordine del giorno nel teatro elisabettiano, che contava su effetti di prospettiva che implicavano inevitabili deformazioni non avvertibili alla recita.
E, alla recita il dramma shakespeariano è forse il più lucido e classico di quest'autore, onde la sua fortuna sul Continente: Zaira di Voltaire, ove il personaggio d'Orosmane è calcato su quello d'Otello, è la prima adattazione francese di opera shakespeariana.
Tragedia meridionale per la passione che ne forma il motivo (senza, per questo, voler con lo Schlegel vedere nel dramma un tentativo di studio culturale e ambientale, per cui Otello sarebbe la tragedia del barbaro male assimilato), è quella che più ha trovato frequenti tra noi le famose interpretazioni (Tommaso Salvini, Ermete Novelli, Ermete Zacconi); mentre il soggetto è parso sempre piuttosto repellente alla mentalità inglese e puritana, onde in tempi recenti parte del pubblico seguiva con attrazione morbosa l'interpretazione del negro Paul Robson.
Tragedia incalzante e senza respiro intorno a una creatura innocente irretita e spinta a una morte atroce in una camera in fondo a una fortezza; un fatto di cronaca nera che lo Shakespeare circonfonde di tutta la ricchezza verbale e la sottigliezza concettuale d'un secentista.

#Almanaccoquotidiano, a cura di #MarioBattacchi

Buongiorno, oggi è il 30 gennaio.
Il 30 gennaio 1595 ha luogo la prima rappresentazione di Romeo e Giulietta, di William Shakespeare.
 Opera ricca e densa, Romeo e Giulietta fonde tutti i generi, tutti gli stili, alternando la grossolanità più rozza ed il lirismo più raffinato. Ma soprattutto, è un’opera sostenuta da una poesia che oltrepassa il tempo e lo spazio. Questa tragedia, certamente la più popolare di Shakespeare, si ispira a numerose fonti. Tuttavia solo lui ha saputo elevare al rango di mito questa tragica storia d'amore e di morte.
I personaggi di Romeo e Giulietta appaiono la prima volta in una novella di Luigi da Porta (1485-1529) che riprendeva un soggetto già sviluppato da un racconto del Novellino di Masuccio Salernitano e in seguito ripreso da Matteo Bandello in una delle sue Novelle. Ma il nucleo narrativo di fondo è già rintracciabile nelle figure di Piramo e Tisbe tratteggiate da Ovidio.
 La pièce ha ispirato moltissimi artisti (celebri l'opera musicale di Gounod e il balletto di Prokofiev) e ha dato luogo ad innumerevoli adattamenti scenici e cinematografici.
Questa tragedia ha per oggetto l’amore e la tragicità dell’amore.
Dell’amore è certamente l’opera che, insieme a poche altre, celebra il mito in un modo tale da fare assumere alla pièce la funzione di paradigma.
Da questo momento in avanti l’amore e Romeo e Giulietta faranno tutt’uno nell’immaginazione di tutti. È di scena l’amore puro, rarefatto e senza condizioni, sembrerebbe neanche sotto l’ipoteca sessuale: a questo riguardo l’amore maturo e adulto di Antonio e Cleopatra potrà costituire la verifica realistica se Romeo e Giulietta ne è la trattazione idealistica o romantica.
 Certamente il Romanticismo si è impadronito dell’opera e l’ha fatta propria: ma altre sono le sue radici e il suo spazio simbolico di fondo. In controluce c’è l’idea d’amore del Rinascimento con i suoi riferimenti neoplatonici.
 Si rintraccia nell’opera l’eco di un’epoca bellicosa: l’età elisabettiana porta il segno delle guerre di religione e dei conflitti cruenti che si combatterono tra stati, tra famiglie.
Il personaggio del Principe richiama alla mente la figura della sovrana di ferro come anche il personaggio omonimo di Machiavelli e certo machiavellismo passato in Inghilterra all’epoca (e nelle orecchie) di Shakespeare. Si annuncia peraltro in questo Shakespeare “italiano” l’eterna Italie sanglante (pugnali e veleni) che perverrà intatta, come mito romantico, nella penna di Stendhal (Chroniques italiennes).
 Ma è il neoplatonismo di radice italiana passato ai poeti della Pléiade e certamente noto a Shakespeare che edificando una concezione del sentimento amoroso su forti basi idealistiche e quasi mistiche (che non riguarda solo i sentimenti umani ma tutta la concezione del cosmo e che peraltro, in più luoghi, nella pièce, è messa in relazione con l’amore in una fusione panteistica), mette una seria ipoteca sull'opera.
L’amore fra i due adolescenti si esprime anche con un vocabolario religioso e mistico cui la presenza di Fra Lorenzo dà quasi il carisma del mistero religioso.
Ma come sempre i capolavori vivono sì nello spazio simbolico della propria epoca ma fanno del proprio spazio simbolico un universo a se stante. Così quest’opera reca il marchio del genio shakespeariano e l’idealismo romantico (se mai c’è stato) emerge da un mélange ardito di comico e patetico, andamento prosastico e slancio lirico, linguaggio sostenuto e grossolanità: la cifra del suo irregolare ed anticlassico autore.
 Gli inestinguibili odi familiari, lo sferragliare delle spade, i sussurri amorosi dei giovanetti in amore in freschi giardini italiani, l’enfasi e il lirismo sentimentale senza paragoni del loro fraseggio amoroso, il ballo intrecciato del caso e della malasorte, il sinistro operare dei veleni nel freddo dell’ avello (dovuto anche al maneggio di un frate un po’ pasticcione quasi da opera buffa), le morti incrociate degli amanti resteranno nella memoria in fiamme dello spettatore e del lettore avvinti nel binomio di sempre (che come non mai qui celebra il suo trionfo): l’amore che eleva le anime in cielo e la morte che trascina i corpi sottoterra.
Montecchi e Capuleti, famiglie veronesi offuscate dai soldi e dall’orgoglio smodato ed egocentrico, lasciano scorrere gli anni alimentando un odio recondito l’una verso l’altra, e senza permettere spiragli di chiarimento.
Sotto l’ombra di quest’odio sono cresciute le generazioni giovanili, intolleranti tra loro quanto gli stessi adulti; ma per quanto i due casati non possano prendersi nemmeno in fotografia (o in dipinto onde evitare anacronismi di natura tecnologica) un tenue filo sembra unirli segretamente: l’amore tra i rispettivi figli: la dolce Giulietta, e il baldo Romeo.
Conosciutisi ad una festa, i giovani inconsapevoli delle proprie origini, si lasciano andare aprendo i propri animi alle dichiarazioni più struggenti e sincere di un amore così puro e saldo quanto prematuro. Ma in fondo per ogni roseto c’è sempre un bocciolo destinato ad essere reciso o da natura stessa, o da mano dell’uomo, e costretto a non vedere fioritura… quanto per ogni amore c’è la possibilità di non vederne maturazione.
Offuscato dai propri sentimenti verso la bella Giulietta e fiducioso nel porre pace tra la sua famiglia e quella dei Capuleti, Romeo si oppone con animo sincero alle lotte familiari fino a quando la sventura non vede consegnare alla morte il suo amico Mercuzio per mano del codardo Tebaldo, nipote di quel casato tanto odiato.
Il tenero amore verso Giulietta, non impedisce a Romeo di vendicare il sangue dell’amico versato.
Ucciso il riottoso Tebaldo, Romeo viene esiliato da Verona sotto gli occhi di Giulietta, troppo unita a lui e alla sua mano, colpevole di aver seminato sangue della sua famiglia. Divisa dalla legge e dalle imminenti nozze organizzate con il diletto Paride ad opera di suo padre, Giulietta accetterebbe ogni cosa pur di scampare al destino e attendere chi lei realmente ama.
Animata di coraggio accetta ciò che il buon Frate Lorenzo, che ufficiò le sue nozze con Romeo, ha da proporle; e per quanto coraggiosa e desiderosa di venire fuori, casualità o destino ancora una volta si metteranno contro, recidendo ciò che spontaneamente veniva fuori in splendore.
- Dramma d’amore -, - storia d’amore maledetto -, - storia di due tristi amanti -, e via dicendo, su “Romeo e Giulietta” quotidianamente vengono messe centinaia di targhe chiarificatrici quanto ingiustamente riassuntive.
L’opera scespiriana non è un commento così spicciolo, “Romeo e Giulietta” è innanzitutto poesia (essendo scritta per la quasi totalità in versi, a tratti anche ritmati), poi è l’esaltazione del sentimento umano, un’architettura stabile e inattaccabile come se giocasse su forze fisiche tanto numerose quanto di diversa intensità orientate tanto da annullarsi tra di loro. In origine c’è l’odio, così forte e sopra ad ogni cosa da portare solo pensieri di morte:
«…portami la spada, ragazzo. Ma come, quel vigliacco osa venire qui […] Ecco, per il sangue e l’onore della mia stirpe, non reputo un peccato colpirlo a morte.»
Tebaldo, Atto 1, sc. 5.
Non importa che cada qualcuno colpito a morte, la sola cosa che conta animati da quell’odio è che la famiglia e il nome vengano messi in salvo dal semplice pensiero di un disonore ipotetico.
In questa via di odio si stagliano due personaggi, il già citato ed irruento Tebaldo, e il danzante Mercuzio con Benvolio, cugino di Romeo.
La sola vista dei Capuleti per loro è sinonimo di ira, vergogna, impeti, ma se Mercuzio davanti all’irritante Tebaldo parla con queste parole:
«Accordato? Ci prendi per sonatori? Se ci prendi per tali allora preparati a sentire soltanto disaccordi. Ecco il mio archetto, ciò che vi farà danzare. Ecco i vostri disaccordi»
Mercuzio, Atto 3, sc. 1.
Benvolio invece segue:
«Siamo in mezzo alla gente. O ci ritiriamo in luogo appartato e ragioniamo a sangue freddo delle vostre liti, o qui ci separiamo: tutti gli occhi puntano su di noi.»
Benvolio, Atto 3, sc. 1.
Se il primo, per quanto personaggio ilare della vita di Romeo, si rivela pur sempre vittima di quello spettro che è l’odio, sempre pronto ad attaccare briga e azzannare Capuleti; il secondo appare più moderato, accomodante e differente manifestazione di questo sentimento.
A questo scheletro nero e teso, scarica un altro insieme di immagini, personaggi e forze riassunte nel sentimento opposto.
Se a fotogrammi alterni si alternano parole di odio tra le due famiglie rivali per tutto il dramma, allo stesso modo dal secondo atto, ci vengono offerti altri stralci moderati ma stabili, ed opposti al seme d’ira offertoci. Il dramma diventa quindi una immane figura retorica: una sorta di ossimoro fatto di dialoghi e scene: è azzardata come affermazione, ma la forza intrinseca del dramma è lì, dietro questo “odiato amore” che Shakespeare amplifica abilmente.
L’odio delle famiglie così forte e amaro non fa altro che rendere automaticamente più dolce l’amore dei due, e altrettanto per l’amore, così vivo e sereno da far apparire personaggi come Tebaldo, Mercuzio, e compagnia accecati dalle loro questioni. Divisi dal loro nome Romeo e Giulietta, cedono ad un amore reso ancora più forte e saldo dall’odio dal quale sono nati. L’amore narrato diventa anche antidoto contro l’odio di cui è pregna la schiera dei personaggi, e testimone di questo tentativo è lo stesso frate Lorenzo, confessore nonché amico di Romeo, è lui stesso a parlare alimentato da quest’idea:
«C’è una ragione per cui voglio aiutarti: il vostro matrimonio potrebbe forse mutare il rancore delle vostre famiglie in affetto sincero…»
Frate Lorenzo, Atto 2, sc. 3.
E oltre l’appoggio spirituale del frate, a creare questa piccola rosa tra i rovi, sono gli stessi amanti, che dichiarandosi l’uno all’altro e credendo in quel loro amore tanto impetuoso, creano una bolla sospesa per aria nel corso della storia. Un mondo distaccato e denso:
«Se profano con la mano più indegna questa santa reliquia, il peccato è veniale. Le mie labbra, pellegrini che timidamente arrossiscono, sono pronte a temperare questo rude tocco con un tenero bacio.»
Romeo, Atto 1, sc. 5.
«Con le ali lievi dell’amore volai sopra quei muri: confini di pietra non sanno escludere amore, e quel che amore può fare, amore osa tentarlo…»
Romeo, Atto 2, sc. 2.
«Mi arrestino, e mettano a morte: ne sono felice, se sei tu a volerlo. […] vieni o morte e sii la benvenuta, Giulietta lo desidera, ora anima mia continuiamo a parole… non è ancora giorno.»
Romeo, Atto 3, sc. 5.
«Oh mio amore, mia sposa! La morte che ha succhiato il miele del tuo respiro, ancora non ha avuto potere sulla tua bellezza. Ancora non ti ha vinta…»
Romeo, Atto 5, sc. 3.
E Giulietta dall’altro canto:
«Il mio unico amore, nato dal mio unico odio!»
Giulietta, Atto 1, sc. 5.
«Stendi la tua fitta coltre notte, perché gli occhi del giorno che fugge si chiudano, complici, e il mio Romeo possa scivolare tra le mie braccia senza che alcuno lo veda…»
Giulietta, Atto 3, sc. 2.
«La luce laggiù non è il chiarore del giorno; lo so, credimi. […] e dunque resta; non è tempo ancora che tu vada.»
Giulietta, Atto 3, sc. 5.
«Che c’è qui? Una tazza chiusa nella mano del mio amore fedele. Il veleno lo ha ucciso prima del tempo. Oh, egoista! Lo ha bevuto tutto senza lasciarmene una goccia amica. Ti bacerò nelle labbra, forse vi è rimasto ancora del veleno per darmi la morte in un istante. Le tue labbra sono calde.»
Giulietta, Atto 5, sc. 3.
Parlare di amore è semplice fondamentalmente, scrivere di amori struggenti, di lacrime e di amori travagliati e osteggiati, è una delle tematiche più battute nel percorso letterario di ogni scrittore.
Cadere nella banalità nell’affrontare questo campo, e scivolare in frasi tipiche e inflazionate è più probabile che essere originali e fuori dagli schemi. Shakespeare nel 1597 – 98 (la data di stesura del dramma è soggetta ancora a forti indagini) con Romeo and Juliet si impone caparbiamente con questo cocktail assurdo e semplice.
Citando frate Lorenzo: «Il miele più dolce nausea per la sua stessa dolcezza…», penso a Shakespeare che fa tesoro di questo dettame.
I dialoghi d’amore sono asciutti nella loro sincerità, Giulietta non è il personaggio che si strugge di amore per il suo giovane, e ne vanta le lodi facendolo apparire come il cardine centrale di tutta la sua esistenza.
Romeo per bocca della ragazza non appare come il “figo” perfetto, che non suda mai, non va mai in bagno e non commette atti impuri: Giulietta con le sue parole dice di amare una persona comune, e la ama con una parsimoniosa irruenza, senza lasciarsi andare a considerazioni svenevoli, languide. Romeo appare comune, vivo nella sua altalenante passione del primo atto verso la giovane Rosalina, e debole davanti all’imponente semplice figura di Giulietta. Lui stesso ammette della sua debolezza quando frate Lorenzo gli ricorda che si ama con il cuore e non con gli occhi, e lui stesso di rimando esalta, motivato, l’amore per la giovane Giulietta, apparendo umanamente fragile e attuale.
Shakespeare non parla di un amore smodato, dove la gente si strappa i capelli e si cosparge il capo di cenere davanti alle avversità che si presentano nella loro relazione, la modernità dell’autore è di mettere in luce la frettolosa storia adolescenziale dei due, travolti da quell’impetuosa e ingestibile sincerità amorosa che si dichiarano, creando così un muro così imponente il cui crollo finale ha ancora un carattere più drammatico.
Una sorta di amarezza, non gratuita, ma dovuta e causata da quel confondersi di immagini di odio smodato, contrapposte a quel dolce amore particolare e innovativo. Diverso e mai ricalcato.
L’amore di Romeo per Giulietta, decantato dalla nostra cultura come il più grande, romantico e passionale degli amori, alla luce di un analisi più attenta del personaggio di Romeo, non può esimersi dal risultare che una tremenda cotta adolescenziale.
Chi innamorato di questo amore, ne ricerca nella realtà un correlativo oggettivo, magari senza il tragico finale, dimentica che Romeo si innamora della sua Giulietta appena qualche ora dopo aver lamentato il suo amore non contraccambiato per una certa Rosalina, assente fisicamente nel dramma, ma fortemente presente nel dialogo tra lui e il cugino Benvolio che vorrebbe invitarlo a dimenticare nella fase iniziale della tragedia:
“L’amore è fumo creato dai sospiri degli amanti;
se è dissipato è fuoco che scintilla negli occhi degli amanti;
se è sofferto è un mare che si riempie delle lacrime degli amanti.
Che cos’altro è? Una pazzia silenziosissima,
un’amarezza che soffoca, una dolcezza che si conserva dentro … […]
Toh, mi sono perso, io non sono qui.
Questo non è Romeo, Romeo è da qualche altra parte. […]
Oh, insegnami a dimenticare […]
Colui che è colpito da cecità non può dimenticare
Il tesoro prezioso della vista perduta.
Mostrami una donna che sia più bella;
non servirà che come suggerimento
in cui rivedrò colei che è di gran lunga più bella …
Addio, tu non puoi insegnarmi a dimenticare “
La figura di Rosalina, ritorna successivamente nel secondo atto, quando Romeo è rimproverato da Frate Lorenzo che mette in luce la natura superficiale dei suoi precedenti sentimenti per questa ex:
“San Francesco! Che cosa è questo cambiamento?
Rosalina, che tu amavi così devotamente
l’hai dimenticata così presto?L’amore dei giovani non sta
veramente nel loro cuore ma nei loro occhi.[…]
Ma vieni con me, ragazzo volubile…”
Ma non è soltanto volubile, Romeo è intelligente, arguto e capace di battute spinte; é un giovane alla ricerca di emozioni forti, senza capacità di moderazione in ogni sua manifestazione e non solo nel suo amore per Giulietta: si introduce furtivamente in casa Capuleti solo per sbirciare la nuova fiamma, uccide Tebaldo – cugino della già moglie- in un momento d’ira, e credendo Giulietta morta finisce col suicidarsi solo per non aver aspettato ancora un po’ il suo risveglio.
Romeo è anche un lettore di poesie d’amore e questo facilmente porta a dedurre che nella sua ricerca tipicamente giovanile del grande amore, abbia cercato di emulare l’amore ideale dei sonetti tanto in voga all’epoca e che quindi sia stato fortemente influenzato da quel tipo di letture.
Dunque quello che nei secoli è stato immaginato come il più grande degli amori é solo impetuosità giovanile che già nell’età elisabettiana era conosciuto ed identificato con un nome specifico: “calf love” o “amore di sbarbatello”.
E Shakespeare ne dà un esempio nel personaggio di Romeo: un adolescente che solo per aver preso una cotta, in soli quattro giorni fa scoppiare un putiferio. Con la temerarietà tipica dei ragazzini.

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Buongiorno, oggi è il 29 marzo.
Il 29 marzo 1461 Edoardo di York vince la battaglia di Towton e diventa re Edoardo IV d'Inghilterra, ma ciò non fu sufficiente a decretare la fine della guerra delle due Rose.
La Guerra delle Due Rose per il possesso del trono inglese si combatté infatti tra i sostenitori della Casa di York e quelli della Casa di Lancaster per ben trent'anni,  tra il 1455 e il 1485.
La Casa di York aveva come emblema una rosa bianca, probabilmente una rosa alba semiplena, mentre la Casa di Lancaster aveva l’antica rosa damascena rossa, la rosa gallica “Officinalis”, conosciuta anche come rosa del Farmacista e rosa rossa di Lancaster.
Queste rose erano gli emblemi delle due famiglie da molto tempo prima che scoppiasse la Guerra delle Due Rose.
Una rosa bianca era l’emblema di Eleonora di Provenza che nel 1235 sposò Enrico III. In seguito, il suo emblema venne trasmesso in eredità al figlio, Edoardo I. La rosa rossa di Lancaster fu acquisita, invece, nel 1275 da Edmondo, il secondogenito di Enrico III, grazie al suo matrimonio con Bianca, vedova di Enrico I di Francia, conosciuto come Enrico il Grasso.
Si dice che la guerra sia stata provocata da una controversia avvenuta nel 1455 nei Temple Gardens, una zona di Londra tra Fleet Street e il fiume Tamigi. Nel dramma storico Enrico VI (Parte I, Atto II, Scena IV), scritto circa un secolo e mezzo dopo, William Shakespeare include una scena riguardante la disputa tra Riccardo Plantageneto e Somerset.
L’avvio della Guerra delle Due Rose si può far risalire a molti anni prima dell’inizio delle ostilità. Riccardo II, che succedette al trono a suo nonno Edoardo III nel 1377, venne deposto nel 1399; gli subentrò suo cugino Lancaster, Enrico IV altro nipote di Edoardo III.
Per quattro generazioni le fazioni della famiglia reale e i nobili del loro seguito amarono, discussero e lottarono per la supremazia, molti tra di loro cambiarono parte più di una volta, basti pensare al Conte di Warwick, il “Kingmaker” (creatore di re).
Alla metà del XV secolo tutti i tentativi di giungere ad un compromesso erano falliti e nel 1455 la guerra ebbe inizio. Le battaglie che seguirono, St Albans, Towton, Hexham, Tewkesbury, furono tutte feroci e sanguinose. Si ritiene che durante la guerra siano morti dodici principi di sangue reale, duecento nobili e 100.000 tra appartenenti alla piccola nobiltà e gente comune.
Con l’ascesa al trono di Edoardo IV nel 1460, sembrò che i sostenitori della Casa di York avessero ottenuto la vittoria finale; ma dieci anni più tardi il suo trono fu ancora una volta minacciato e Enrico VI di Lancaster ritornò brevemente al potere prima di essere di nuovo sconfitto da Edoardo IV a Barnet, a nord di Londra.
A quest’ultimo succedette il fratello Riccardo III, e la lunga contesa terminò il 22 agosto 1485, con la sconfitta e la morte dello stesso a Bosworth Field.
Dalla guerra la nobiltà inglese uscì decimata e politicamente indebolita, mentre si rafforzarono l’assolutismo del sovrano e la borghesia rurale ed imprenditoriale che non era stata coinvolta nella guerra.
La borghesia, rafforzatasi economicamente e politicamente, fu più tardi favorita dallo scisma della Chiesa d’Inghilterra decretato nel 1534 da Enrico VIII Tudor (1509–1547) che limitò la potenza economica e politica della Chiesa cattolica romana e dalla politica marinara imposta dalla Corona dopo la sconfitta con la quale si era conclusa la guerra dei cent’anni.
Il vincitore della battaglia, ergo, Enrico Tudor, proclamato nuovo sovrano con il nome di Enrico VII, in relazione segretamente con ambedue le fazioni, ma con una tenue rivendicazione del trono, impose una pace che venne suggellata l’anno seguente (1486) dal suo matrimonio politico con Elisabetta di York, figlia di Edoardo IV. Ebbe così inizio la forte monarchia dei Tudor.
La rosa Tudor, adottata poi dal figlio di Enrico, Enrico VIII, abbinando i petali della rosa rossa di Lancaster e della rosa bianca di York, simboleggiò l’unione delle due Case. Enrico VIII incorporò questa rosa bianca e rossa nel suo stemma.