#AlmanaccoQuotidiano, a cura di #MarioBattacchi

 Buongiorno, oggi è il 5 dicembre.

Il 5 dicembre 1925 viene proiettata per la prima volta "La corazzata Potemkin".

Nel gennaio del 1905, nella Russia zarista si tenne la prima grande prova generale della guerra civile che nell’ottobre del ’17 avrebbe sollevato lo zar e il suo regime autocratico.

Tra gli episodi di rilievo di una crisi che si spense solo nel dicembre, si ricorda l’ammutinamento di una squadra navale sul Mar Nero che divenne il soggetto del film di propaganda per eccellenza, proibito in tutte le democrazie liberali e che aveva invece entusiasmato Goebbels, “La corazzata Potemkin”, appunto.

Siamo nel 1925, nel ventennale della proto-rivoluzione e il cinema sovietico è chiamato a eternarla, focalizzandone alcuni episodi memorabili.

Grande curiosità è riposta sul ventisettenne Sergej Michailovic Ejzenstejn che aveva esordito al cinematografo appena l’anno prima con “Sciopero” (Stacka, 1924), un film che aveva fortemente diviso non solo la critica cinematografica ma soprattutto l’ortodossia bolscevica che ne metteva in evidenza i peccati di magniloquenza, simbolismo, estetizzazione e, peccato mortale, “confusione ideologica”.

D’altra parte, soprattutto all’estero, se ne magnificava la potenza visiva, il montaggio dialettico e la messa in quadro basata sui conflitti.

Strutturata in cinque atti, come la classica tragedia greca, ci troviamo a bordo della corazzata dove si svolge il primo: “Uomini e vermi”.

Vakulincuk (Alexandr Antonov) e Matuchenko (Mikhaïl Gomarov) esprimono ad alta voce il desiderio di ammutinarsi e unirsi alla protesta al fianco degli operai di Mosca e San Pietroburgo.

La nave diventa lo spazio scenico della prima sineddoche: la nave è la Russia zarista, divisa in classi (ufficiali vs marinai), regno che nega le evidenze quali il riconoscere che sì, le carni a bordo sono marce e coi vermi attaccati che banchettano.

Alle rimostranze della ciurma, il corpo-ufficiali risponde con la violenza paternalistico-autocratica: chi non mangia muore.

Il secondo atto, “Dramma sul cassero”, è il faccia a faccia tra il corpo-ufficiali sostenuto dai fedelissimi e la massa disorganizzata e tendenzialmente pavida della ciurma, condannata alla fucilazione esemplare dei suoi membri più riottosi.

Entrano in gioco, in questo segmento, i conflitti tra le geometrie marziali e armoniche del potere e il disordine delle masse da sedare sulle quali è gettato un telone che li riorganizza in uno spazio geometrico che ne faciliti l’eccidio.

Basta però l’emergere di una larvale leadership per aprire le chiuse di una cascata sublime e informe, aizzata dal valoroso Vakulincuk.

Il terzo atto, “Il morto chiama”, è una curiosa inversione della dottrina leninista: Vakulincuk è morto e il suo sacrificio, raddoppiato dall’epigrafe che recita “Ucciso per un piatto di minestra”, offre la spinta di natura emotiva (non razionale né scientifica) per diffondere un sentimento di rivalsa prima sulla nave e poi nella città di Odessa presso cui sbarcano.

Come la nave infestata del “Nosferatu” di Murnau, anche nel Potemkin entra in gioco l’inversione di una epidemia, benigna, in cui il tema della tenebra è, ancora in inversione, il “sol dell’avvenire”.

Il quarto atto, “La scalinata di Odessa”, è il punto più acuto del dramma.

La fanteria da un lato e i cosacchi a cavallo dall’altro macellano i cittadini di Odessa, colpevoli solo di aver fraternizzato con i marinai ammutinati. Dalla corrazzata per tutta e indignata risposta, tuonano i cannoni puntati su alcuni edifici simbolo dell’autocrazia.

Il quinto atto, “Uno contro tutti”, dovrebbe a questo punto ristabilire l’ordine sconvolto. L’episodio si svolge in mare con la corazzata che si trova di fronte un cacciatorpediniere che scorta la temibile nave ammiraglia. Le operazioni di avvicinamento suggeriscono il climax più sanguinario, i colpi di cannone che attendiamo secondo dopo secondo…

In estrema sintesi questo è il soggetto del film e chi non lo avesse mai visto potrebbe anche chiedersi perché a tutt’oggi è considerato come uno dei film più belli, più potenti e più evocativi di tutta la storia del cinema. Domanda cui cercheremo di dare qualche risposta.

Il film reca in esergo una lunga frase di Lenin inneggiante la rivoluzione in quanto atto di violenza non solo legittimo ma necessario. Non sempre presente nelle varie versioni delle pellicole in circolazione, è stata reintegrata nell’ultimo e definitivo restauro qui preso in analisi, portato a termine dal Kulturstiftung des Bundes con il supporto del Bundesarchiv-Filmarchiv di Berlino, il British Film Institute di Londra, il Filmmuseum di Monaco e il Gosfilmfond di Mosca, enti coordinati da Enno Patalas, già artefice dello splendido restauro del “Metropolis” di Fritz Lang.

La frase, a qualcuno forse ne ricorderà un’altra del medesimo tenore, firmata da Mao Tze Tung che introduceva il “Giù la testa” di Sergio Leone.

Il restauro del Potemkin ha anche restituito dignità al compositore della partitura, Edmund Meisel, che in molte versioni aveva dovuto cedere podio e bacchetta al più celebre Dimitrij Shostakovich, la cui partitura è posteriore. Entrambe, in realtà, non danno applicazione alla teoria eisenstaniana del montaggio audiovisivo che solo a partire da “Alexander Nevskji” (suo primo film sonoro, musiche di Prokof’ev) troverà i punti di applicazione.

Nel Potemkin la musica è accessoria, segue il racconto come un banale “accompagnamento” e tende semmai a mimetizzarsi.

Cosa, al contrario, che balza subito all’occhio è la messa in quadro dei singoli piani.

Si usa spesso la dicitura russa “mizankadr”, la disposizione degli elementi, che in Ejzenstejn raggiunge una quasi-scientificità: i piani sono disposti seguendo una certa dominante, volumetrica/tonale, disadorna/barocca, animata/inorganica, evidenza/sfondo, centrata/eccentrica. Questo lavoro certosino è stato reso possibile dalla sintonia del regista col suo fedelissimo direttore della fotografia, quell’Eduard Tissé che ha lavorato in tutti i suoi film e che forma insieme all’aiuto regista Grigorji Alexandrov una vera e propria triade.

A suffragio dell’importanza della mizankadr, dobbiamo ricordare che Ejzenstejn sposta molto raramente la cinepresa e fa un uso eterodosso del “primo piano” che contestava coevo a una rappresentazione di tipo capitalistica, apoteosi della star e dell’individualismo soggiacente. Per Ejzenstejn il “primo piano” non è l’immagine-affetto (come l’ha definita Gilles Deleuze), l’empatia produttiva all’immedesimazione nell’eroe e delle sue nobili gesta o nel desiderio dell’eroina e nel meccanismo sensuale del suo possesso.

Ejzenstejn, nella prima parte della sua carriera, rappresenta le masse che si muovono come un corpo solo e organico. Solo l’ostracismo di cui fu vittima lo costrinse nella seconda parte della sua carriera a rifugiarsi nel passato e a utilizzare il grande Cerkasov come l’eroe, la star, il deus ex machina (Nevskji, Ivan il Terribile) di cui avrebbe fatto volentieri a meno.

Dunque, Ejzenstejn nega la star cui comunque dona il ruolo di scintilla per la presa di coscienza; d’altro canto, il povero Vakulincuk muore fin dal primo atto.

Le masse diventano il punto focale, sempre meglio compattate e organizzate, messe in valore dai tagli laterali e in contro-plongée dell’inquadratura per significare la forza prorompente e la potenza rivoluzionaria anche nei momenti di difficoltà più evidenti, quali quelli sulla famosa scalinata di Odessa.

È legittimo a questo punto interrogarsi sulla modernità di Ejzenstejn, nonostante l’immobilità della cinepresa.

I suoi film (soprattutto quelli muti) hanno un numero incredibile di inquadrature; “Ottobre” ne conta 3.800 e per farsi un’idea diciamo che un normale film narrativo, anche dei giorni nostri e a parità di durata, conta un numero che varia tra le 700 e le 1500 al massimo.

Le inquadrature del Potemkin sono spesso brevissime, alcune misurabili in fotogrammi (o frame video).

Emblematica, a tal riguardo, è la celebre “alzata” dei leoni di pietra, una delle sequenze più celebri della storia del cinema.

In risposta all’eccidio zarista, dal Potemkin partono sulla terraferma dei colpi di cannone; lo shock e la distruzione “aprono le orecchie” alla popolazione di Odessa che, simbolizzata dai leoni immobili, si mette in piedi e si solleva, attraverso tre inquadrature: il leone a riposo (durata: 26 frame), il leone pronto a scattare (28 frame) e il leone finalmente in piedi (26 frame). Parliamo insomma di un secondo (25 frame) cui l’idea del balzo sta tutto in quei due frame in più dell’inquadratura centrale e dalla messa in quadro frontale/contro-plongée.

 Un altro fondamentale elemento dinamizzante è il conflitto che lega le inquadrature, il montaggio. Tanto più un’inquadratura risulta dinamizzata quanto più la si lega in modo speculare: a uno sbilanciamento a destra, per esempio, se ne lega uno a sinistra, la centratura è la sintesi cognitiva dello spettatore impegnato in un processo attivo di senso. E così via.

Il momento in cui maggiormente si attua questa tecnica è l’intero quinto atto.

Quello che nella tragedia greca è il momento della catarsi, ne “La corazzata Potemkin” è il punto di massima tensione.

L’episodio si svolge in mare aperto e la nostra nave è fronteggiata da un cacciatorpediniere che fa scorta alla nave ammiraglia. I volumi delle tre imbarcazioni danno già la disparità dello scontro che per il Potemkin è il presagio di una, sia pur gloriosa, disfatta.

 Attraverso il montaggio alternato che diventa sempre più serrato, assistiamo alle manovre delle bocche dei cannoni che si preparano al primo colpo, raccordati sull’asse per dare l’idea dell’avvicinamento; si alzano, si spostano, mirano in movimenti speculari e mentre uno si alza l’altro si abbassa, quando si sposta a destra l’altro lo fa a sinistra… e il movimento è raddoppiato, triplicato, decuplicato da tutta la materia inorganica contigua: aghi delle bussole impazziti, timoni, mirini, nuvole di vapore, onde del mare, bandiere che sventolano, prue, caricatori, sforzi degli equipaggi che manovrano tutto il manovrabile ma sempre in costruzione speculare, serrata e raccordata fino al parossismo di un apice che dovrebbe essere un ordine secco (“Fuoco!”) che diventa invece un’interrogazione (“Fuoco?”) e darà una boccata d’ossigeno all’ansia che ha magistralmente costruito con un campo totale delle tre navi e una pioggia di cappelli lanciati in aria per la felicità.

Questa sequenza rima con un medesimo incontro in mare, tra la corazzata e le velocissime barche a vela che testimoniano l’incontro festoso e fraterno degli ammutinati con la popolazione di Odessa che si reca in pellegrinaggio verso il Potemkin per rifocillarli di cibo e animali da insaccare.

Lì il movimento è arioso e dinamizzato dalle vele bianche che si gonfiano e si muovono con un moto a spirale fino alla meta.

È un dinamismo stile “allegra scampagnata” e di tipo affettivo in quel conflitto di volumi tra le barchette minuscole e la marziale corazzata in cui percepiamo la scompostezza festosa di tanti cuccioli che abbracciano in mille modi una madre benevola e un po’ impacciata di fronte all’indisciplina dei suoi amati.

Ultimo punto strutturale del racconto del Potemkin è la figura retorica della metonimia. Vediamone un paio di esempi.

L’ufficiale medico che col pince-nez esamina la carne e sentenzia, in malafede, che marcia non è, lo sapremo morto quando rivedremo i suoi saccenti occhialini penzolare insieme ai vermi da un quarto di bue infetto. Ejzenstejn omette di rappresentarne la morte e la evoca attraverso il triste penzolare di una qualità (in realtà un difetto, alla vista) del soggetto in questione.

Allo stesso modo, nell’episodio della scalinata di Odessa, Ejzenstejn mette in moto un meccanismo complesso intorno alla celebre carrozzina.

Una madre (curiosità: è un’attrice italiana, Beatrice Vitoldi), evocativamente vestita di nero, con le labbra nere (rosse dunque) e il volto bianco latte (una figura estremamente sensualizzata, insomma) è colpita a morte e perde il controllo della carrozzina col bimbo dentro.

La sua discesa all’impazzata mette in valore (cioè in estrema tensione) la fuga dei cittadini di Odessa immortalati in una dignità di movimento che ne farebbe percepire una certa lentezza del gesto non fosse per la carrozzina che, letteralmente, vediamo sfrecciare.

Arrivata al fondo, si ribalta e la morte dell’infante è resa di gran lunga più cruenta attraverso il volto di una donna che guarda l’evento atterrita, cui segue il “piano americano” di un cosacco pronto a sferrare un colpo mortale al bambino col calcio del fucile che dà quasi l’impressione di un colpo di baseball, cui segue l’inquadratura-sintesi della faccia insanguinata della donna che pare aver lei ricevuto il colpo: una sorta di transfert, la visione dell’infanticidio che si riflette materialmente sul soggetto della visione, la materializzazione di uno scandalo insostenibile.

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 Buongiorno, oggi è l'11 ottobre.

L'11 ottobre 1961 muore Chico Marx, il più grande dei fratelli Marx.

I fratelli Marx segnano un’ulteriore evoluzione del genere comico. La commedia è stata incentrata prima su un singolo attore, poi sulla coppia Laurel e Hardy (e, in misura minore, su quella formata da Bert Wheeler e Robert Woolsey) e quindi sul quartetto (diventato successivamente un trio) dei fratelli Marx.

La loro produzione appartiene tutta al periodo del sonoro: il primo film, The Cocoanuts, è infatti del 1929. Le loro azioni nel mondo dei cinema andarono alle stelle proprio quando crollavano quelle di Wall Street. Distruttivi, pungenti, assurdi, i fratelli aggredivano le buone maniere. Alla base dei loro film non c’è l’idea di affermazione che ricorreva nel cinema dei comici degli anni venti. Ad esempio, pur aiutando gli altri nelle loro storie d’amore, essi non si fanno mai coinvolgere a livello sentimentale. A parte Zeppo – che si ritirò dopo avere interpretato, in alcuni dei loro primi film, un ruolo romantico e leggero – è possibile rintracciare una parvenza di sentimento in Harpo; le scene in cui suona l’arpa possono sembrare strane, poiché stridono con lo spirito iconoclasta che anima il resto del film.

Pur rivelandosi, a tratti, un sentimentale, Harpo è anche capace di assumere improvvisamente atteggiamenti osceni, anarchici, dannosi. Harpo il muto fa pensare a un’immagine frantumata dei comici del cinema muto. Groucho e Chico, per contro, non smettono mai di parlare. Le loro parole distruggono il significato del linguaggio e la dignità delle istituzioni, che Keaton e gli altri comici della sua epoca trattavano invece con rispetto. I danni provocati da Harpo sono al contrario sempre concreti – le sue forbici non si fermano mai. I disastri che causa Harpo, a differenza di quelli che avevano per protagonisti Keaton e Langdon, rivelano un’aggressione anarchica verso oggetti sociali come gli abiti, i pianoforti, il cibo.

In A night at the opera (Una notte all’opera), ad esempio, i fratelli si prendono gioco delle sacre istituzioni americane con un discorso sui più grandi aviatori del mondo. Mettendo in ridicolo la dimensione eroica e romantica della transvolata atlantica ridimensionano la portata delle imprese di Lindbergh e dei suoi epigoni. A essere irriverente è soprattutto il commento con il quale Chico svaluta i pericoli corsi da Lindbergh: "La prima volta che ci abbiamo provato, dopo avere sorvolato metà oceano abbiamo finito la benzina. Siamo dovuti tornare indietro a fare il pieno".

Ancora più insolente è la loro distruzione dei totem del commercio e della cultura. Groucho e Chico strappano e fanno a pezzi un contratto scritto in un linguaggio, quello legale, che non capiscono, e che riducono a una serie di parole incomprensibili. Quando Groucho finalmente riesce ad arrivare al teatro dell’opera, domanda se lo spettacolo è già finito; dopo avere saputo di essere in tempo per l’ultimo atto, rimprovera il suo autista: "te l’avevo detto, di andare più piano". A provocare i maggiori danni materiali è invece Harpo, che demolisce lo spettacolo, butta giù le scene e poi si mette a vendere noccioline. Il loro attacco all’autorità sociale è evidente nella sequenza del film in cui, per far ammattire un poliziotto, continuano a spostare mobili da una stanza all’altra di un albergo.

Con i fratelli Marx l’angoscia dell’individuo che era al centro del genere comico, del personaggio clownesco che cercava di rapportarsi alla società americana senza sapere se prendere la strada della ribellione o dell’affermazione, si trasforma in ironia venata di amarezza, in aggressività sociale. Durante gli anni della Depressione i fratelli fecero parte del sistema, eppure cercarono ugualmente di ridicolizzarlo e di distruggerlo; proprio come lo spettatore, che quasi certamente faceva parte del sistema, da esso dipendeva nel modo più completo, ma da esso veniva anche, nel modo più completo, deluso.

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 Buongiorno, oggi è il 5 luglio.

Il 5 luglio 1947 Ennio Flaiano vince il premio Strega con il romanzo "Tempo di uccidere".

Scrittore, sceneggiatore e giornalista, Ennio Flaiano nasce a Pescara il 5 marzo 1910.

Giornalista specializzato in apprezzati elzeviri (articoli di approfondimento solitamente non legati alla cronaca), Flaiano è ricordato anche come brillante umorista, critico teatrale e cinematografico.

La sua infanzia è caratterizzata da continui spostamenti che lo vedono trasferirsi tra scuole e collegi di Pescara, Camerino, Senigallia, Fermo e Chieti. Giunge a Roma a cavallo tra il 1921 e il 1922: nella capitale termina gli studi e si iscrive alla facoltà di architettura. Non porterà a termine tuttavia il corso universitario.

All'inizio degli anni '30 Flaiano conosce Mario Pannunzio, così come altre grandi firme del giornalismo italiano: inizia così a collaborare per le riviste "Oggi", "Il Mondo" e "Quadrivio".

Si unisce in matrimonio nel 1940 con Rosetta Rota, sorella del musicista Nino Rota. Due anni più tardi nasce la figlia Lelè, che dopo solo pochi mesi inizia a manifestare i primi segni di una gravissima forma di encefalopatia. La malattia comprometterà tragicamente la vita della figlia, la quale morirà nel 1992, a 40 anni: splendide pagine di Flaiano che raccontano di questa drammatica vicenda, si possono trovare nel suo lavoro "La Valigia delle Indie".

Nel 1943 inizia a lavorare per il cinema assieme a registi del calibro di Federico Fellini, Alessandro Blasetti, Mario Monicelli, Michelangelo Antonioni e altri. Il rapporto di Flaiano con il mondo del cinema sarà sempre un rapporto di amore-odio. Tra i numerosi film cui partecipa sono da ricordare "Roma città libera" (1948), "Guardie e ladri" (1951), "La romana" (1954), "Peccato che sia una canaglia" (1955), "La notte" (1961), "Fantasmi a Roma" (1961), "La decima vittima" (1965), "La cagna" (1972). Con Federico Fellini collabora alla sceneggiatura dei film "I vitelloni" (1953), "La strada" (1954), "Le notti di Cabiria" (1957), "La dolce vita" (1960) e "8 e mezzo" (1963).

Scrive e pubblica "Tempo di uccidere" nel 1947; questo suo appassionato romanzo sulla sua esperienza in Etiopia gli fa ottenere il primo Premio Strega. Da qui e per i successivi 25 anni Ennio Flaiano scriverà alcune tra le più belle sceneggiature del cinema del dopoguerra.

Il nome di Flaiano si lega a doppio filo alla città di Roma, amata ma anche odiata. Lo scrittore è di fatto un testimone delle evoluzioni e degli stravolgimenti urbanistici, dei vizi e delle virtù dei cittadini romani; Flaiano saprà vivere la Capitale in tutti i suoi aspetti, tra i suoi cantieri, i locali della "Dolce Vita" e le trafficate strade.

La sua produzione narrativa è percorsa da un'originale vena satirica ed un vivo senso del grottesco, elementi attraverso cui stigmatizza gli aspetti paradossali della realtà contemporanea. Acre, diretto e tragico, il suo stile è soprattutto quello di un ironico moralista. A lui si deve l'introduzione nella lingua italiana del detto "saltare sul carro del vincitore".

Dopo essere stato colpito nel 1971 da un primo infarto, Ennio Flaiano inizia a rimettere ordine tra le sue carte: il suo intento è quello di pubblicare una raccolta organica di tutti quegli appunti sparsi che rappresentano la sua instancabile vena creativa. Gran parte di questa catalogazione sarà pubblicata postuma.

Dal 1972 pubblica sul Corriere della Sera alcuni brani autobiografici. Il 20 novembre dello stesso anno si trova in clinica per alcuni semplici accertamenti, quando viene colpito da un secondo infarto che stronca la sua vita.

Dopo la morte della moglie Rosetta, spentasi alla fine del 2003, le salme della famiglia vengono riunite nel cimitero di Maccarese, vicino Roma.

Ad Ennio Flaiano sono stati dedicati un monumento all'ingresso del centro storico di Pescara, e un premio alla sua memoria: il più importante concorso (che dal 1974 si svolge a Pescara) per soggettisti e sceneggiatori del cinema.

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Buongiorno, oggi è il 24 settembre.
Il 24 settembre 1951 nasce Pedro Almodovar.
Pedro Almodóvar Caballero nasce a Calzada de Calatrava (Castiglia La Mancia, Spagna) il 24 settembre del 1951. Quando il piccolo Pedro ha solo otto anni, la sua famiglia lascia la città natale ed emigra in un'altra provincia spagnola. Vive dunque la sua infanzia e la sua adolescenza in Estremadura, per poi nuovamente trasferirsi in una città più grande, Madrid, alla fine degli anni '60.
Stavolta però Pedro non si lascia semplicemente guidare dalle decisioni della famiglia, ma comincia ad avere le idee ben chiare circa quello che desidera fare: sfogare la sua prorompente creatività ed entrare nel mondo del cinema. Irrequieto ed instabile, a sedici anni interrompe gli studi, inizia a lavorare come impiegato presso una compagnia telefonica per mantenersi (ci passerà ben dodici anni della sua vita), ma nel frattempo inizia a dedicarsi alle riprese di documentari, filmati amatoriali e cortometraggi, oltre che alla pubblicazione di fumetti e racconti in riviste underground; fra le molteplici attività di quel periodo, partecipa anche come attore ad alcuni spettacoli della compagnia "Los Goliardos" e frequenta una punk rock-band (ricordi di questa esperienza si ritrovano in molti dei suoi film).
Il suo primo cortometraggio risale al 1974, cui ne seguiranno una decina prima del suo esordio nel lungometraggio, che arriva nel 1980. E' l'inizio della sua folgorante carriera, grazie ad uno stile ricco ed incisivo. In quei primi anni '80, fra l'altro, entra a far parte del movimento underground che genererà il fenomeno della "movida" e che rinnoverà il panorama artistico, musicale e culturale di Madrid. Rispetto alla produzione di Almodovar, quelli sono gli anni in cui gira i primi film realmente distribuiti in grande stile: "Pepi, Luci Bom e le altre ragazze del mucchio" e "Labirinto di passioni".
Nel 1983 alternando in una mescolanza creativa cinema, musica e scrittura, forma il duo Almodóvar-McNamara, che pubblica un disco, e crea il personaggio di Patty Diphusa, porno-star che racconta le proprie avventure sulla rivista "La Luna de Madrid". Seguono i film "L'indiscreto fascino del peccato", "Che ho fatto io per meritare questo?!", "Matador" e "La legge del desiderio". Nel 1987 insieme al fratello Agustin fonda una casa di produzione.
Con "Donne sull'orlo di una crisi di nervi" giunge la consacrazione a livello internazionale, coronata con una nomination all'Oscar e una lista interminabile di premi e riconoscimenti in tutto il mondo. I film seguenti sono successi in tutto il mondo: "Lègami!", "Tacchi a spillo", "Kika", "Il fiore del mio segreto" e "Carne Tremula".
Nel 2000, dopo la Palma D'Oro nel 1999 a Cannes come miglior regista per "Tutto su mia madre", riceve l'Oscar per lo stesso film, a coronamento di un successo planetario sia di critica che di pubblico. I più recenti "Parla con lei", "La mala educación", "Volver", "Gli abbracci spezzati", "la pelle che abito", "gli amanti passeggeri", "julieta", "dolor y gloria", "madres paralelas" completano la sua filmografia.
Senza rinunciare alla rappresentazione delle realtà marginali della società, caratteristica delle sue pellicole d'esordio, Almodóvar sviluppa oggi trame basate sulle passioni e i sentimenti, sempre più sofisticate e "colorate", con un'abbondanza di elementi scandalistici e provocatori. Temi tipici del regista sono i rapporti fra donne, l'ambiguità sessuale, l'amore e la passione omosessuale (spesso trattata con tocco ironico ed autoironico), la critica alla religione.

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Buongiorno, oggi è l'11 maggio.
L'11 maggio 1927 viene data vita ufficialmente  all'Academy Of Motion Pictures Arts & Sciences.
 L'Academy of Motion Picture Arts and Sciences è un'organizzazione professionale onoraria dedicata alla promozione delle arti e delle scienze del cinema. La gestione aziendale dell'Accademia e le politiche generali sono sorvegliati da un Consiglio dei governatori, che comprende rappresentanti di ciascuno dei comparti delle varie arti.
L'Accademia è composta da quasi 6.000 professionisti del cinema. Sebbene la grande maggioranza dei suoi membri siano negli Stati Uniti, l'iscrizione è aperta a registi qualificati di tutto il mondo.
L'Accademia è conosciuta in tutto il mondo per i suoi Academy Awards, ora ufficialmente conosciuti come Gli Oscar. Inoltre, l'Accademia tiene ogni anno i Governors Awards, premi alla carriera nel cinema; consegna Student Academy Awards ogni anno a registi a livello universitario; premi fino a cinque Nicholl Fellowships all'anno in sceneggiatura; e gestisce la Biblioteca Margaret Herrick a Beverly Hills, e il Centro Pickford per Motion Picture Studio di Hollywood, Los Angeles, California. L'Accademia ha aperto il Museo Accademia di Motion Pictures a Los Angeles nel 2021.
L'idea di Academy of Motion Pictures Arts and Sciences ha avuto inizio con Louis B. Mayer, capo della Metro Goldwyn Mayer. Voleva creare un'organizzazione che mediasse le controversie di lavoro e migliorasse l'immagine del settore. Così, una domenica sera, Mayer, Conrad Nagel, Fred Niblo, e Fred Beetson sedettero e discussero di questi argomenti. Fu gettata l'idea di questo club d'elite con un banchetto annuale, ma non vi era alcuna menzione di premi ancora. Stabilirono inoltre che l'adesione nell'organizzazione sarebbe stata aperta solo per le persone coinvolte in uno dei cinque rami del settore: attori, registi, scrittori, tecnici e produttori.
Dopo il loro breve incontro, Mayer raccolse un gruppo di trentasei persone che lavoravano nel mondo del cinema e li invitò a un banchetto formale presso l'Hotel Ambassador di Los Angeles l'11 gennaio 1927. Quella sera Mayer presentò agli ospiti quella che lui chiamava l'Accademia Internazionale di Arti e Scienze cinematografiche, e li incoraggiò a contribuire per la sua nascita. Tutti nella stanza quella sera divennero soci fondatori dell'Accademia. Il giorno in cui furono depositati gli articoli costitutivi, il 4 maggio 1927, la parola "International" venne tolta dal nome, e fu dunque fondata la "Academy of Motion Picture Arts and Sciences".
Il loro primo incontro organizzativo si tenne una settimana dopo, l'11 maggio, nel quale venne eletto il primo presidente, Douglas Fairbanks,  mentre Fred Niblo fu il primo vice presidente, e il loro primo roster, composto da 230 membri, venne stampato. Quella notte, l'Accademia conferì anche la prima tessera di socio onorario, a Thomas Edison. Inizialmente, l'Accademia venne suddivisa in cinque gruppi principali, o rami. Il loro numero è cresciuto nel corso degli anni, ma in origine erano cinque: Produttori, attori, registi, scrittori e tecnici.
Le preoccupazioni iniziali del gruppo avevano a che fare con il lavoro. Tuttavia, col passare del tempo, l'organizzazione cercò di svincolarsi dal coinvolgimento in arbitrati di gestione del lavoro e da trattative. Uno dei vari comitati costituiti in quei primi giorni era per " Premi di Merito ", ma è stato solo un anno dopo, nel maggio del 1928, che il comitato ha cominciato ad avere discussioni serie sulla struttura dei premi e la cerimonia di presentazione. Nel luglio 1928  venne proposto e approvato un elenco di 12 premi da presentare. Nello stesso mese venne istituito il sistema di voto per gli Awards  e il processo di nomina e di selezione iniziale. Questo "premio di merito per la realizzazione differenziata" è ciò che conosciamo ora come l'Academy Award .
L'iscrizione alla Accademia avviene solo su invito, effettuato dal Consiglio dei governatori. L'ammissibilità all'iscrizione si ottiene guadagnando un certo numero di nomination all'Oscar, oppure qualcuno che sia già membro può presentare un nome che egli considera abbia dato un contributo significativo al settore del cinema.
Le nuove proposte di adesione vengono prese in considerazione una volta l'anno. L'appartenenza alla Accademia non ha scadenza, e dura tutta la vita.
L'iscrizione alla Academy si ottiene in una delle 17 discipline della cinematografia. I membri non possono appartenere a più di una di esse. I membri il cui lavoro non rientra in una delle discipline possono appartenere a un gruppo conosciuto come "membri generici".

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Buongiorno, oggi è il 22 aprile.
Il 22 aprile 1967 Stanley Kubrick e Arthur Clarke cominciano a gettare le basi della sceneggiatura di 2001: odissea nello spazio.
Nel rivedere questo capolavoro assoluto del cinema la prima considerazione che viene in mente è che, a distanza oramai di oltre vent'anni dalla data fatidica citata nel titolo, per quanti progressi l’uomo abbia compiuto in ambito spaziale da quel lontano 1968, anno in cui fu realizzato questo celeberrimo film, è curioso che nulla o quasi si sia verificato nella realtà di quanto descritto nel corso della storia. Si parla ovviamente della parte tecnologica e scientifica, anche se Stanley Kubrick, a detta degli stessi esperti del settore aerospaziale, da perfezionista ai limiti del maniacale, descrive uno scenario assolutamente plausibile, anche nei dettagli.
L’anno seguente, nel 1969, ci fu lo storico sbarco sulla luna al termine di una lunga fase di grande fermento e competizione fra le due superpotenze di allora (USA e URSS) per tagliare per prime quel prestigioso traguardo. Ciò che il film descrive a livello di stazioni orbitanti e viaggi interplanetari che avrebbero dovuto popolare lo spazio nel 2001, è stato infatti nel frattempo enormemente ridimensionato, anche per via dei costi esorbitanti che quelle spedizioni comportano, divenute in pratica insostenibili. Si può pertanto affermare che il film del grande regista britannico disegna uno scenario ottimistico in rapporto a ciò che l’uomo si prefiggeva di raggiungere in quel campo entro fine secolo. È stato enorme comunque l’impatto che ha avuto quest’opera sul genere fantascientifico in particolare, grazie a numerose sequenze di straordinaria suggestione, non solo visiva. Ancora oggi, a distanza di oltre cinquanta anni, esse affascinano e suscitano ammirazione oltreché determinare una sorta di riverenza per questo film in generale, come avviene di solito davanti ad un capolavoro scultoreo, pittorico o di qualsiasi altra forma artistica. Stiamo parlando pertanto di un gioiello della cinematografia mondiale che si staglia nettamente dalla media sia per eleganza formale, che per innovazione e profondità dei temi trattati: un film grandioso, complesso ed ambizioso allo stesso tempo.
A posteriori è impossibile ignorare l’incredibile coincidenza accaduta in quel fatidico 2001, quando l’odissea non si è verificata nello spazio, come prefiguravano gli autori del film e del racconto dal quale è tratto, scritto da Arthur C. Clarke (coautore della sceneggiatura), ma nel nostro pianeta, in un’area compresa fra New York e Washington, laddove Kubrick non poteva di certo supporre. Casualità ha voluto che proprio in quell’anno, con l’attentato alle Torri Gemelle ed al cuore economico e militare degli USA, si sia verificato uno degli eventi che hanno cambiato la storia recente dell’uomo. Con uno spericolato parallelismo, non necessariamente connesso agli eventi immaginari che racconta, si potrebbe addirittura azzardare che 2001: Odissea Nello Spazio contenga casualmente alcune analogie riguardo un imminente cambiamento epocale, nello specifico a seguito della scoperta sulla luna di un oscuro e misterioso monolito, raffigurazione semplice ma geometricamente perfetta di varie entità, sia astratte che concrete.
Come tutti i capolavori, anche 2001: Odissea Nello Spazio non si può ridurre ad un solo piano d’interpretazione. L’attore Rock Hudson ad esempio partecipando alla prima del film pare che ad un certo punto si sia alzato chiedendo: ‘C’è qualcuno in sala che sappia spiegarmi qualcosa?’. In effetti il film, fra strepitose sequenze dal punto di vista spettacolare, soprattutto nella prima e nella quarta parte, in particolare quest’ultima, include una serie di elementi enigmatici, dal punto di vista intellettuale, filosofico e spirituale, sino ad arrivare ad un ermetismo che per molti può apparire come fine a se stesso. Esistono al riguardo numerosi siti Internet dedicati che cercano di fornire le giuste risposte, non di rado in contrapposizione fra loro.
Già l’inizio è inquietante ed insolito: sullo schermo completamente buio si sentono in sottofondo alcune note musicali che incutono apprensione ad un volume progressivamente crescente, come se di lì a breve si dovesse aprire il sipario su uno scenario insolito ed inquietante. A seguire, dopo un paio di minuti che sembrano interminabili, le prime immagini che mostrano il perfetto allineamento della luna e della terra rispetto al sole, sulle note di Così Parlò Zarathustra di Richard Strauss, riproposte in seguito altre due volte, a sottolineare momenti di svolta nel corso della storia narrata.
2001: Odissea Nello Spazio è diviso sostanzialmente in quattro capitoli, nettamente distinti fra di loro, seppure legati da un filo logico che si chiarisce meglio durante lo svolgimento. Il primo s’intitola ‘L’Alba Dell’Uomo’ ed è a sua volta suddiviso in sei segmenti. Si tratta di una parte essenzialmente contemplativa, nella quale la colonna sonora è espressa dai rumori provenienti dai luoghi e dagli animali che li frequentano. Apparentemente questo primo capitolo è tematicamente molto differente dagli altri tre, sia per le scene rappresentate che per i toni utilizzati. Ci voleva il colpo di genio di un artista come Stanley Kubrick per realizzare, nel momento di passaggio fra la prima e la seconda parte del film la più strepitosa associazione e stacco d’inquadratura della storia del Cinema: un osso lanciato nel cielo da un ominide che si trasforma magicamente in un’astronave che sta navigando nello spazio. In tale mirabile sintesi si concretizza, nel giro di pochi secondi, il processo evolutivo della scienza e quindi della conoscenza intercorso in alcuni milioni di anni, esaltato dalle note imperiose, riproposte per la seconda volta, dell’oramai noto ‘Così Parlò Zarathustra’.
I sei passaggi relativi a ‘L’Alba Dell’Uomo’ evidenziati da bruschi cambiamenti di scena, raffigurano altrettanti momenti cruciali nello sviluppo evolutivo, sia dal punto di vista sociale che intellettivo, seppure l’uomo stesso sia ancora relegato allo stato scimmiesco. Primo, la vulnerabilità espressa dall’attacco della belva quando gli ominidi, pur vivendo in gruppo, non sono ancora capaci di difendersi sfruttando la forza del loro numero. Secondo, la difesa del territorio, soprattutto della polla d’acqua che è fondamentale per la loro sopravvivenza, dagli attacchi dei gruppi rivali. Terzo, la consapevolezza che l’aggregazione consente di creare forze solidali e più efficienti, capaci di difendere il singolo ma conseguentemente anche il gruppo. Quarto, l’ispirazione generata dal monolito, apparso improvvisamente davanti agli ominidi, che rappresenta una proiezione ed allegoria della maturazione conoscitiva. Quinto, lo sviluppo dell’ingegno e la presa di coscienza della loro forza, sfruttando l’ambiente circostante, espressa dalla scoperta delle ossa utilizzabili come utensili ed armi di difesa/offesa. Sesto, la capacità ed il coraggio di reagire agli attacchi, seguendo l’esempio del capobranco il quale, brandendo un osso, colpisce ripetutamente il più intraprendente fra i rivali, assumendo la leadership del branco. Questo primo capitolo dell’opera è introdotto da alcune sequenze che mostrano in realtà degli scatti fotografici eseguiti in alta definizione, riferiti a panorami e tramonti di struggente bellezza e fascino, ad esaltazione della natura e del contrasto insito in essa rispetto all’asprezza delle sequenze successive le quali sono improntate invece alla lotta per la sopravvivenza ed all’affermazione degli uni sugli altri, ominidi o belve che siano.
La seconda parte inizia con una perfetta simbiosi fra musica (‘Il Danubio Blu’ di Johann Strauss jr.) ed immagini di fantasia nello spazio, ma di eccezionale realismo scenico, che colpiscono ancora oggi a distanza di così tanti anni dall’uscita del film, relative ad un’astronave che si sta dirigendo verso una stazione orbitante muovendosi seguendo un ritmo perfettamente coordinato con le note musicali. Si tratta di un’altra sequenza che è diventata un simbolo di genialità applicata al cinema e quando l’azione si sposta all’interno Kubrick si lascia andare ad alcuni momenti ad effetto, sottolineando la diversità ambientale nella quale l’uomo si trova ad agire nello spazio e mostrando, ad esempio, una penna che ondeggia in assenza di gravità, le vaschette dalle quali gli astronauti assumono cibo con la cannuccia, la hostess che si muove con molta difficoltà ma rotea innaturalmente su se stessa nel passaggio da una capsula all’altra; una videochiamata telefonica fra spazio e terra ad ulteriore testimonianza del livello raggiunto dall’uomo dal punto di vista tecnologico; infine persino un accenno di ironia ed ilarità quando il comandante Floyd, appena giunto dalla terra, legge le note istruttive fuori dalla toilette relative all’utilizzo della stessa in assenza di gravità.
Partendo dal cordiale ma formale incontro di Floyd con una delegazione sovietica (la qual cosa suggerisce, fra l’altro, che sia stata superata nel frattempo la ‘guerra fredda’ fra i due blocchi) che si svolge in un punto di snodo della stazione orbitante i cui arredi anticipano lo stile avveniristico di Arancia Meccanica, il film rientra temporaneamente nei canoni tipici della fantascienza, raccontando la complessa gestione da parte delle autorità governative americane della sconcertante scoperta avvenuta per caso sulla luna di un monolito che risulta sepolto da oltre 4 milioni di anni e che emette un unico fortissimo segnale radio verso Giove. La sua origine, la semplicità e la perfezione della forma non possono avere che due spiegazioni, entrambe sbalorditive: è opera di Dio, oppure di una forma di vita nell’universo ben più evoluta dell’uomo. In ogni caso l’annuncio del ritrovamento deve essere gestito con cautela, per non provocare uno choc nella popolazione terrestre e per tale ragione è stato deciso di simulare un’epidemia nella stazione Clavius che possa tacitare i sospetti dell’URSS riguardo le strane manovre in atto e l’interdizione decisa unilateralmente dagli USA ad alcune zone dello spazio. Il mistero s’infittisce ulteriormente quando Floyd e gli altri componenti la stazione orbitante effettuano un sopralluogo dove è stato rinvenuto il monolito e proprio mentre stanno scattando le foto di rito l’allineamento fra il monolito stesso ed il sole provoca un rumore insopportabile per gli astronauti, nonostante la protezione del casco.
Nel nuovo cambio repentino di scena, si salta in avanti di diciotto mesi, per assistere ad un episodio intitolato ‘Missione a Giove’. In questa parte, che è interlocutoria rispetto a quella finale, ma non meno importante per gli argomenti che tratta, Kubrick concentra l’attenzione sul super computer Hal 9000 (HAL sono le lettere dell’alfabeto che precedono rispettivamente IBM, brand storico in ambito informatico), la cui capacità di memoria, definibile anche come intelligenza artificiale e di interazione con i membri dell’equipaggio sembra tale da giustificare il sospetto che egli possa provare anche delle vere e proprie emozioni. Naturalmente Hal è stato programmato in tal senso per meglio dialogare con gli uomini, come fosse uno di loro, seppure viene trattato in pratica come un servo, tacito esecutore pure del più piccolo ed insignificante ordine. Eppure Hal 9000 controlla tutti gli apparati vitali dell’astronave diretta su Giove, dove il governo ritiene possibile trovare le risposte relative al monolito ritrovato. La sua importanza è strategica quindi, considerando oltretutto che per la lunghezza del viaggio alcuni membri dell’equipaggio sono stati ibernati, così da averli utili e perfettamente conservati al momento opportuno ed anche le loro funzioni vitali sono totalmente controllate da Hal.
Un inaspettato errore di diagnosi riguardo il previsto guasto di un apparato esterno all’astronave costringe i due membri attivi dell’equipaggio, David (Keir Dullea) e Frank (Gary Lockwood), ad isolarsi per discutere il delicato ruolo di Hal, sino ad ipotizzarne la disattivazione nel caso dovesse rivelarsi non più affidabile al cento per cento. La reazione di Hal, il quale seguendo il movimento delle loro labbra ha compreso il suo destino, è quella di chi, dotato di emotività e discernimento, viene colpito nell’orgoglio e posto nella condizione di reagire per assicurarsi la sua stessa sopravvivenza. Egli ritiene sostanzialmente di poter ‘vivere’ autonomamente e di poter fare a meno dell’uomo che in effetti dipende totalmente da lui. Dopo aver causato la morte di Frank mentre si trova all’esterno dell’astronave e, ancora più facilmente, degli stessi membri ibernati, Hal tenta la stessa operazione con David, uscito dall’astronave con una navicella per recuperare il corpo del collega, disobbedendo poi ai suoi comandi per consentirgli di rientrare. David, dopo varie peripezie ed un’operazione molto rischiosa ma positivamente conclusa, riesce comunque a rientrare sfruttando i comandi manuali ed a procedere alla disattivazione di Hal, in un sequenza che è diventata storica, nella quale il super computer tenta in vari modi di convincere David a recedere dai suoi propositi, sino a regredire allo stadio infantile, mano a mano che gli slot di memoria vengono disabilitati (‘David ho paura… la mia mente se ne va, lo sento, lo sento, lo sento…’), per canticchiare infine una celebre filastrocca. Poco prima della completa rimozione della memoria di Hal parte però una registrazione d’emergenza in audio-video la quale rivela anche a David che diciotto mesi prima è stata trovata la prima testimonianza di vita intelligente sulla luna. Un’informazione sconosciuta all’equipaggio nel corso della missione in direzione Giove ma della quale invece Hal era al corrente. L’intera sequenza che vede protagonista David, all’esterno ed all’interno dell’astronave, è scandita soltanto dal rumore del suo respiro affannoso oppure da momenti di assoluto silenzio, se si escludono i brevi scambi di battute fra lui e Hal, con una sensazione di angosciante tensione degna del miglior thriller.
In effetti Kubrick evidenzia in questa parte la natura contraddittoria del rapporto uomo-computer e uomo-tecnologia, soprattutto in un ambiente come lo spazio a noi ostile dove ci muoviamo con difficoltà, cercando di replicare alla meno peggio le nostre abitudini e necessità terrene (le partite a scacchi con Hal, le corsette e gli esercizi per tenersi in forma, persino l’abbronzatura artificiale). Anche solo per respirare l’uomo ha bisogno di elementi di supporto come quando si trova sott'’acqua, mentre il computer invece richiede solo energia che egli stesso è in grado di procurarsi gestendo i pannelli solari dell’astronave, per il resto essendo in grado di auto gestirsi, senza l’ausilio dei membri dell’equipaggio. Da lì a ritenere che possa presuntuosamente sostituirsi all’uomo stesso che l’ha creato il passo è breve, ma la macchina non ha tenuto conto però dell’inventiva di quest’ultimo, capace di uscire dagli schemi preordinati, a differenza di un computer per quanto super evoluto, per trovare soluzioni di rimedio alternative, anche in condizioni di inferiorità ambientale.
Siamo arrivati quindi alla quarta ed ultima parte del film, intitolata ‘Giove e Oltre l’Infinito’. Si parte un’altra volta dal buio completo dello schermo che dura oltre due minuti e sulle note ossessive e quasi del tutto mono tono della musica di Ligeti da lui stesso definita ‘micropolifonica’, che trova la sua massima espressione in ‘Atmosphéres’, una composizione usata proprio in questa occasione da Kubrick e misconosciuta dal musicista che intentò persino una causa nei confronti del regista accusandolo di averla manipolata senza il suo assenso. Quando tornano le immagini vediamo il monolito che fluttua nello spazio in direzione del più grande pianeta del sistema solare. Va detto che questa è la parte che ha suscitato le maggiori discussioni e perplessità fra i critici, gli studiosi e gli stessi addetti ai lavori. Nell’allineamento dei pianeti con il monolito, David, che si sta dirigendo nella medesima direzione con la sua astronave verso un destino segnato, non potendo più contare sull’aiuto fondamentale di Hal, precipita non solo fisicamente dentro una sequenza onirica di grande e conturbante impatto visivo. Un’incubo, un viaggio nel tempo e nello spazio, dentro un’altra dimensione: ogni ipotesi a questo punto è possibile. Una sorta di corsa, simile a quella dello spermatozoo dentro l’uovo per fecondarlo che si svolge però negli spazi infiniti ed i misteri del cosmo e della vita, mentre appaiono e scompaiono nebulose, albe boreali, esplosioni cosmiche, dal più grande al più piccolo e viceversa. Una colata lavica di immagini, colori e suoni che dilatano le pupille allucinate di David, sottoposto ad una sorta di ipnosi, in un volo d’angelo fra crateri, canyon virati in negativo e colori cangianti di continuo in tonalità e brillantezza, ed eruzioni di magma che scorre veloce come provenisse dalle viscere della vita. Quando infine l’occhio di David, ripreso a tutto campo, torna alla normalità, egli si trova come calato in un sogno assurdo, con la sua stessa navicella all’interno di una stanza finemente arredata in uno stile d’epoca, ma di glaciale freddezza, in contraddizione rispetto alla tuta d’astronauta che indossa lo stesso David, di uno sgargiante e contrastante colore rosso. Egli è come se fosse appena atterrato in un pianeta sconosciuto e familiare allo stesso tempo, nel quale appare improvvisamente invecchiato e dove cammina con esitazione su un pavimento bianco luminoso all’interno di un appartamento lussuoso, ma che sembra disabitato. Egli vede se stesso riflesso allo specchio e si rende conto del tempo che è trascorso osservando le rughe del viso. Dietro David si scorge una stanza dentro la quale c’è un vecchio seduto di spalle che sta pranzando da solo. Il movimento delle posate è l’unico rumore udibile, oltre al respiro ansioso dell’astronauta che attira l’attenzione del vecchio il quale interrompe il suo frugale pasto per voltarsi e quindi alzarsi per verificarne la provenienza. Il vecchio e l’astronauta sono la stessa persona che si ritrova poco dopo in una camera da letto nella quale domina il colore bianco: lo stesso al quale siamo soliti associare l’aldilà. Il vecchio riprende il suo pranzo ma inavvertitamente sposta un bicchiere frantumandolo per terra. Mentre ne osserva stupito i resti, sente il respiro di un vecchio sdraiato sul letto che sembra in punto di morte. È ancora lui, ulteriormente invecchiato. David sta assistendo, come se qualcuno avesse premuto un ipotetico bottone dell’avanti veloce in un recorder, alla conclusione in rapida sequenza della sua vita. Di fronte a lui, ai piedi del letto, c’è il monolito che lui stesso indica con un dito nel più assoluto ed impressionante silenzio, come se ne avesse finalmente compreso il significato. Nel letto ora al posto del vecchio morente c’è un feto dentro un involucro simile ad una placenta. Sulle note di ‘Così Parlò Zarathustra’ per l’ultima volta, si conclude la storia dell’uomo nella struttura circolare immaginata da Stanley Kubrick, il quale, sulla visione affiancata del pianeta terra e del nascituro di natura cosmica si può azzardare che supponga la speranza di una evoluzione dell’uomo più in armonia con il resto dell’universo.
La lunga descrizione di quest’ultima parte di 2001: Odissea Nello Spazio è utile per evidenziare la difficoltà nel fissarne un significato preciso sul quale ancora oggi, dopo molti anni, s’intrecciano opinioni e disquisizioni. A tirarci fuori d’impiccio ci sono due frasi pronunciate in merito dallo stesso Kubrick: la prima ‘Se qualcuno ha capito qualcosa, ciò significa che io ho sbagliato tutto…’ che sembra quasi una risposta diretta al quesito posto da Rock Hudson all’inizio. La seconda è un po’ più circostanziata: ‘Ognuno è libero di speculare a suo gusto sul significato filosofico del film, io ho tentato di rappresentare un’esperienza visiva, che aggiri la comprensione per penetrare con il suo contenuto emotivo direttamente nell’inconscio.’. Al di là della facile battuta riguardo il fatto che il celebre regista potesse essere sotto l’effetto di qualche allucinogeno quando ha pensato e girato questa lunga sequenza, si può affermare che rappresenta una sfida indirizzata ad ogni spettatore, il quale, secondo sensibilità e cultura, può appunto interpretarla e considerarla diversamente e liberamente. La stessa reazione insomma che può provare ogni singola persona posta di fronte, ad esempio, ad un dipinto dal grande valore espressivo ma che è, proprio per questo, anche soggettivamente interpretabile. Nel caso del film in oggetto ognuno può trovarvi di volta in volta un messaggio mistico, un viaggio affascinante dentro la cognizione di spazio e tempo, oppure semplicemente un caleidoscopio d’immagini, colori, effetti speciali fini a loro stessi. Molti si sono chiesti ad esempio il ruolo ed il significato del monolito al quale sono state attribuite diverse interpretazioni: un’allegoria di Dio stesso, una rappresentazione dell’illuminazione e della conoscenza, una sfida di natura scientifica nei riguardi dell’uomo che tenta d’interpretarla, risalendone alle origini. Di certo ad ogni sua apparizione si verifica un momento di svolta: per gli ominidi che imparano a difendersi ed usare le ossa come armi, per David che è guidato dal monolito stesso lungo il viaggio allucinante in direzione Giove e dentro i segreti della vita ed infine dal vecchio morente per comprendere quella che in fondo è una banalità: l’infinita ripetitività del ciclo della vita.
2001: Odissea Nello Spazio è di sicuro un’esperienza indimenticabile, sia che si tenti di comprenderne ogni sfumatura filosofica oppure che ci si accontenti di assistere ad uno spettacolo unico ed insuperato per la grandiosità delle immagini, l’eleganza, la qualità e la perfezione tecnica, fotografica e del montaggio. Stanley Kubrick si rivela proprio a partire da quest’opera un talento fra i maggiori della storia del cinema, ahimè prematuramente scomparso, maniacale al limite dell’ossessione. Egli ha realizzato pochissimi film nel corso della sua carriera, tutti però sono diventati degli eventi e dei punti di riferimento nel loro genere. In ognuno di essi il regista britannico ha impiegato mesi, chiuso nella sua villa di campagna a Hertfordshire in Inghilterra, per rivederne i contenuti e le scene da inserire o escludere, prima di rilasciare la versione finale da presentare nelle sale.
Probabilmente non esiste un altro film che abbini in maniera altrettanto elegante, armoniosa e complementare musica classica ed immagini, peraltro di contrastante impronta avveniristica. Alcuni dei brani utilizzati di Richard e Johann Strauss, Gyorgy Ligeti e Aram Kachaturian sono rimasti indelebilmente associati a questo film, anche in contesti diversi dal cinema, a testimonianza dell’influenza che hanno avuto le immagini e la musica di quest’opera. D’altronde quasi tutto in questo film è divenuto proverbiale ed un punto di riferimento per alcuni specifici argomenti. Dalle numerose sequenze, anche singoli fotogrammi che sono divenuti sfondi per poster o destinazioni di vario genere, ad alcuni momenti topici che appartengono oramai all’iconografia cinematografica, ma anche non soltanto legate strettamente al cinema. Gli stessi collaboratori di Kubrick, dal premio Oscar per gli effetti speciali Douglas Trumball, ai direttori della fotografia Geoffrey Unsworth e John Alcott, al montatore Ray Lovejoy sono rimasti inevitabilmente e con pieno merito segnati da quest’opera prestigiosa. Lo stesso Stanley Kubrick ne è regista, produttore, co-sceneggiatore ed ha partecipato alla realizzazione degli effetti speciali; per ironia della sorte, ma soprattutto per la scarsa considerazione (oltrechè per incompetenza e poca lungimiranza dei votanti), è stato premiato con l’Oscar nel 1969 proprio solo per questi ultimi ed appena ‘nominato’, bontà loro, per la regia e la sceneggiatura.
2001: Odissea Nello Spazio per la rilevanza estetica, culturale e storica è stato inserito nella lista dei film preservati nel National Film Registry della Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti. Anche se è difficile che lo spettatore medio possa ritenere necessario farlo prima ed anche dopo la visione, è un’opera che per essere meglio affrontata, compresa e valutata necessita di una adeguata preparazione e documentazione. Un pò come quando si entra in un museo e ci si trova davanti ad un quadro famoso, ad esempio, di Van Gogh, Monet o Velasquez: è facile rimanere impressionati dal nome dell’autore ed apprezzare comunque superficialmente la tecnica e la bellezza della sua opera, ma è evidente la differenza di  approccio, di comprensione e valutazione che può raggiungere invece chi ha acquisito in precedenza conoscenze più approfondite riguardo la genesi ed il significato di quel dipinto.
Siamo in definitiva di fronte, non sembri una battuta, ad una di quelle rare opere che bisognerebbe spedire nello spazio perché qualche altra forma di vita possa un giorno riceverla ed apprezzarla come mirabile esempio d’arte sviluppato dal genere umano.

#Almanaccoquotidiano, a cura di #MarioBattacchi

Buongiorno, oggi è il 24 febbraio.
Il 24 febbraio 2003 muore Alberto Sordi.
L'Albertone nazionale, uno dei più popolari attori del cinema italiano, è nato a Roma il 15 giugno 1920, nel cuore di Trastevere, da Pietro Sordi direttore d'orchestra e concertista presso il teatro dell'opera di Roma, e Maria Righetti, insegnante. Nel corso della sua carriera ultra cinquantennale ha recitato in circa 150 film. La sua avventura artistica è cominciata con alcuni programmi radiofonici popolari e lavorando come doppiatore.
Sin dal 1936 affronta diversi campi dello spettacolo: fantasista, comparsa in alcuni film, imitatore da avanspettacolo, boy di rivista e appunto doppiatore. In quegli anni vince il concorso della MGM come doppiatore dell'allora sconosciuto "Ollio" americano, caratterizzandolo in modo inconfondibile con la sua originalissima voce e cadenza.
Nel 1942 è il protagonista de "I tre aquilotti", di Mario Mattoli e nel frattempo si afferma sempre più nel mondo della rivista di varietà, di gran lunga lo spettacolo teatrale più seguito dagli italiani anche negli anni drammatici e tristi della guerra. Nel 1943 è al "Quirino" di Roma con "Ritorna Za-Bum", scritto da Marcello Marchesi con la regia di Mattoli. L'anno dopo segue il debutto al "Quattro Fontane" con "Sai che ti dico?", sempre di Marchesi con regia di Mattoli. Successivamente prende parte alla rivista "Imputati...alziamoci!" di Michele Galdieri ed il suo nome appare per la prima volta in grande nei manifesti dello spettacolo.
Il suo debutto nel mondo della televisione risale al 1948, quando, presentato alla neonata Rai dalla scrittrice Alba de Cespedes, conduce un programma di cui è anche autore, "Vi parla Alberto Sordi". Con l'occasione incide anche per la Fonit alcune canzonette da lui scritte, tra cui "Nonnetta", "Il carcerato", "Il gatto" e "Il milionario".
Grazie a queste esperienze ha dato vita a personaggi come il signor Coso, Mario Pio ed il conte Claro (o i celebri "compagnucci della parrocchietta"), personaggi che sono la base primaria della sua grande popolarità e che gli permettono d'interpretare (grazie a De Sica e Zavattini) "Mamma mia, che impressione!" (1951) di Roberto Savarese.
Il 1951 è anche l'anno della grande occasione, del salto di qualità. Passa dalla dimensione delle riviste e dei film leggeri a caratterizzazioni più importanti, soprattutto considerando quelle a fianco di un grande maestro quale Fellini (e Fellini a quel tempo era già "Fellini"). Quest'ultimo, infatti, lo sceglie per la parte del divo dei fotoromanzi ne "Lo sceicco bianco", un gran successo di pubblico. Malgrado ciò, l'attenzione per il palcoscenico dal vivo non viene meno e continua i suoi spettacoli a fianco di mostri sacri come Wanda Osiris o Garinei e Giovannini (grandi autori di commedie).
Vista l'ottima prova offerta ne "Lo sceicco bianco", Fellini lo richiama per un altro film. Questa volta, però, al di là del prestigio del regista e del richiamo dell'ormai popolare comico, nessuno dei due può immaginarsi che la pellicola che stanno preparando li proietterà direttamente nella storia del cinema, quella con la "S" maiuscola. Nel '53 esce infatti "I vitelloni", un caposaldo del cinema di ogni tempo, acclamato da subito da critica e pubblico all'unisono. Qui l'attore inventa una caratterizzazione che diverrà protagonista di molti suoi film: un tipo petulante, malizioso ed ingenuo allo stesso tempo.
Sordi è ormai una star, un vero e proprio mattatore del box-office: solo nel '54 escono tredici film da lui interpretati, fra cui "Un americano a Roma" di Steno, nel quale reinterpreta Nando Moriconi, lo spaccone romano con il mito degli States (l'anno successivo, negli Stati Uniti, a Kansas City, riceverà le chiavi della città e la carica di Governatore onorario come "premio" per la propaganda favorevole all'America promossa dal suo personaggio). Sempre nel '54 vince il "Nastro d'argento" come miglior attore non protagonista per "I vitelloni".
Successivamente, Sordi darà vita ad una galleria di ritratti quasi tutti negativi, con l'intento di tratteggiare di volta in volta i difetti più tipici ed evidenti degli italiani, a volte sottolineati con fare benevolo altre volte invece sviluppati attraverso una satira feroce.
L'escalation di Sordi continua inarrestabile e avrà il suo apogeo negli anni Sessanta, il periodo d'oro della commedia all'italiana. Fra i riconoscimenti vanno segnalati il "Nastro d'argento" come miglior attore protagonista per "La grande guerra" di Monicelli, il "David di Donatello" per "I magliari" e "Tutti a casa" di Comencini (per cui riceve anche una "Grolla d'oro"), "Globo d'oro" negli Stati Uniti ed "Orso d'oro" a Berlino per "Il diavolo" di Polidoro, senza contare le innumerevoli e magistrali interpretazioni in tantissimi altri film che, nel bene o nel male, hanno segnato il cinema italiano. In un'ipotetica scorsa riassuntiva di tutto questo materiale, quello che ne uscirebbe sarebbe una galleria inesauribile di ritratti, indispensabile per avere un quadro realistico dell'Italia dell'epoca.
Nel '66 Sordi si cimenta anche come regista. Ne scaturisce il film "Fumo di Londra", che si aggiudica il "David di Donatello", mentre, due anni dopo, torna a farsi dirigere da altri due maestri della commedia come Zampa e Nanni Loy, rispettivamente nel grottesco "Il medico della mutua" (una satira che metteva all'indice il sistema sanitario nazionale e le sue tare), e nel "Detenuto in attesa di giudizio".
Ma Sordi è stato un grande e ha potuto esprimere il suo poliedrico talento anche nell'ambito del cinema drammatico. Una prova famosa per intensità è quella di "Un borghese piccolo piccolo", sempre di Monicelli, che gli valse l'ennesimo "David di Donatello" per l'interpretazione.
Ormai le situazioni e i personaggi rappresentati dall'attore sono talmente ampi e vari che egli può legittimamente affermare di aver contribuito fattivamente alla conoscenza storica dell'Italia.
"Storia di un italiano", videocassette che mescolano brani dei film di Sordi a filmati d'archivio (riproposizione di una serie che andava in onda nel '79 su Rai due), vengono distribuite nelle scuole italiane, come complemento dei libri di testo. Sordi, a proposito ha affermato che "Senza volermi sostituire ai manuali didattici, vorrei dare un contributo alla conoscenza della storia di questo Paese. Non foss'altro perché, in duecento film, con i miei personaggi ho raccontato tutti i momenti del Novecento".
Nel 1994 dirige, interpreta e sceneggia, insieme al fedele Sonego, "Nestore - L'ultima corsa". Grazie alla rilevanza delle tematiche affrontate il film è scelto dal Ministero della Pubblica Istruzione per promuovere nelle scuole una campagna di sensibilizzazione sulle problematiche degli anziani e del rispetto degli animali. L'anno successivo al Festival del Cinema di Venezia, dove viene presentato "Romanzo di un giovane povero" di Ettore Scola, riceve il "Leone d'oro" alla carriera.
Nel 1997 Los Angeles e San Francisco gli dedicano una rassegna di 24 film che riscuote un grandissimo successo di pubblico. Due anni dopo altro "David di Donatello" per "i sessant'anni di straordinaria" carriera. Il 15 giugno del 2000, in occasione dei suoi 80 anni, il sindaco di Roma, Francesco Rutelli, gli cede per un giorno lo "scettro" della città.
Altri significativi riconoscimenti gli sono stati assegnati anche da istituzioni accademiche, attraverso l'assegnazione di lauree "honoris causa" in Scienze della Comunicazione (rispettivamente dallo Iulm di Milano e dall'Università di Salerno). La motivazione della laurea milanese recita: "la laurea viene assegnata ad Alberto Sordi per la coerenza di un lavoro che non ha eguali e per l'eccezionale capacità di usare il cinema per comunicare e trasmettere l'ideale storia di valori e costumi dell'Italia moderna dall'inizio del Novecento a oggi".
Scompare all'età di 82 anni il 24 febbraio 2003 nella sua villa di Roma, dopo una grave malattia durata sei mesi.
La salma, sottoposta a imbalsamazione, venne traslata nella sala delle armi del Campidoglio, dove per due giorni ricevette l'omaggio ininterrotto di una folla immensa; il 27 febbraio si svolsero i funerali solenni nella Basilica di San Giovanni in Laterano davanti a circa 500.000 persone. Sordi riposa oggi nella sua tomba di famiglia, presso il cimitero monumentale del Verano. L'epitaffio sulla lapide recita: Sor Marchese, è l'ora, battuta ripresa da uno dei suoi film più famosi e riusciti, Il marchese del Grillo.

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Buongiorno, oggi è il 17 aprile.
Il 17 aprile 1924 nasce la Metro-Goldwyn Mayer.
È uno di quei nomi che fanno pensare immediatamente alla Hollywood d'oro, e quel leone che ruggisce è un marchio inconfondibile che ha accompagnato generazioni e generazioni. I festeggiamenti per i 90 anni della Metro Goldwyn Mayer (MGM) sono durati per tutto il 2014. Del resto la MGM è la società che ha prodotto alcuni dei titoli più celebri e prestigiosi della storia del cinema, realizzato oltre 4mila film e conquistato centinaia di premi Oscar.
La società nacque nel 1924 per iniziativa di Marcus Loew, titolare del circuito di sale Metro, Samuel Goldwyn e Louis B. Mayer, rispettivamente proprietari di cinema a Boston e degli studios di Culver City, località a pochi chilometri da Hollywood. Il primo film prodotto dalla MGM fu, sempre nel 1924, "Quello che prende gli schiaffi" del regista svedese Victor Sjostrom. Nel periodo del muto, la MGM fu lestissima ad accaparrarsi artisti europei in fuga dal proprio paese, come Joseph von Sternberg e Eric von Stroheim. Ma anche una serie di grandi attori: dalla divina Greta Garbo, a Clark Gable, da Jean Harlow a Myrna Loy, a Judy Garland furono messi sotto contratto esclusivo dalla MGM. Con il passaggio al sonoro la società rafforzò il proprio potere nel cinema americano culminato nel 1939 con la produzione di "Via col vento". Il successo proseguì anche nei decenni successivi, con un’attenzione rivolta in particolare al genere musical, un titolo per tutti "Cantando sotto la pioggia", e la produzioni di altri film indimenticabili: Quo vadis?; Ben Hur; Il dottor Zivago; 2001: odissea nello spazio, la serie di 007.
Successivamente non sono mancati momenti di crisi, per un breve periodo il marchio MGM finì in mano al bancarottiere Giancarlo Parretti, cui è seguita resurrezione con tanti altri recenti film di successo: dalla saga di Rocky, a Thelma & Louise, a Ballando coi lupi.
Per i novanta anni del marchio è stato compiuto anche il restauro di alcune pellicole culto come "Rocky" e "Rain Man"
Anticipati dal classico ruggito (nella storia della MGM, in realtà sono cinque i leoni utilizzati per registrare la sigla) nel mega trailer, proiettato anche nei cinema, ci sono spezzoni de: I magnifici sette, Io e Annie, Un uomo da marciapiede, Platoon; Toro scatenato; Mad Max; Il signore degli anelli; la celeberrima battuta “Nessuno è perfetto” di A qualcuno piace caldo; l’indimenticabile scena dell’orgasmo simulato di Meg Ryan al ristorante in Harry ti presento Sally; le varie incarnazioni di James Bond da Sean Connery, a Roger Moore e Daniel Craig. Ma momenti dei film preferiti si possono rivivere su www.mgm90th.com, un sito Tumbir unico, la prima integrazione di Tumbir alla library di uno Studio hollywoodiano.
Sempre in occasione dei 90 anni della celebre casa cinematografica la mascotte, "Leo", ha ricevuto l'onore di poter lasciare le sue impronte di fronte al Chinese Theatre di Los Angeles, insieme a quelle di tanti vip del grande schermo.
Nel dicembre 2020, MGM ha assunto Morgan Stanley e la LionTree Advisors per gestire la potenziale vendita dello studio a causa del COVID-19 e del dominio delle piattaforme di streaming a causa della chiusura delle sale cinematografiche. Il 17 maggio 2021, Amazon ha avviato le trattative per l'acquisizione dello studio facendo un'offerta di circa 9 miliardi di dollari. Il 26 maggio 2021 viene ufficializzata la trattativa per l'acquisizione dello studio da parte di Amazon per 8,45 miliardi di dollari.

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Buongiorno, oggi è il 7 febbraio.
Il 7 febbraio 1925 nasce a Reggio Emilia Romolo Valli.
Dopo la laurea in Giurisprudenza comincia a lavorare in teatro al seguito del Carrozzone di Fantasio Piccoli e poi si esibisce al Piccolo di Milano con Giorgio Strehler che lo dirige in molti lavori, compreso 'Sei personaggi in cerca d'autore' di Pirandello, che resterà uno dei suoi cavalli di battaglia. Debutta nel cinema con Policarpo, ufficiale di scrittura, (Mario Soldati, 1959) e nel 1961 è nel cast di tre film importanti (La ragazza con la valigia, Valerio Zurlini; La viaccia, Mauro Bolognini; Un giorno da leoni, Nanni Loy).
Anche se negli anni successivi il suo nome non compare ai primi posti nei titoli di testa, dimostra di essere all'altezza di qualsiasi protagonista, fosse anche il principe di Salina de Il Gattopardo (Visconti, 1963). Impeccabile direttore del Grand Hotel des Bains, si dilunga a spiegare a Von Aschenbach le direzioni dei venti invece di dare ragguagli su una preoccupante epidemia di colera (Morte a Venezia, Visconti, 1971).
Fu Vittorio De Sica ad affidare a Romolo Valli uno dei ruoli più maturi e positivi di tutta le sua carriera cinematografica, esattamente quello del capofamiglia ebreo ne Il giardino dei Finzi Contini (1970). Al contrario, questo grande attore italiano ha spesso impersonato sullo schermo personaggi complessi, viscidi o vigliacchi.
 In compenso a teatro è sempre il protagonista fino a Prima del silenzio (1979) di Giuseppe Patroni Griffi, la commedia che può apparire una sorta di testamento spirituale, sottoscritto appena in tempo prima della sua improvvisa scomparsa, avvenuta il 1 febbraio 1980 in un incidente stradale sulla Via Appia Antica a Roma nella notte al rientro dal teatro Eliseo dove aveva interpretato, assieme a Fabrizio Bentivoglio, l'ultima recita della commedia.
Anche se nel corso della sua carriera cinematografica viene diretto da registi stranieri come Roger Vadim (Barbarella, 1968), Roman Polanski (Che?, 1972) o Costa-Gavras (con cui girerà il suo ultimo film, Chiaro di donna, 1979), restano comunque gli italiani a dare risalto alle sue poliedriche qualità artistiche. Costretto a suicidarsi per aver fatto la spia (Giù la testa, Sergio Leone, 1971), è complice delle nefandezze di Attila e Regina in Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976) e anche vicino ad Alberto Sordi (Un borghese piccolo piccolo, Mario Monicelli, 1977) trova il modo di mantenersi ostinatamente viscido, nei panni di un capoufficio massone.
È sepolto nel famedio del Cimitero Monumentale di Reggio Emilia accanto a Maria Melato e al suo nome è intitolato il Teatro Municipale della sua città natale.

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Buongiorno, oggi è il 13 novembre.
Il 13 novembre 1974 a Parigi muore Vittorio De Sica.
Vittorio De Sica nasce a Terra di Lavoro (provincia allora appartenente alla Campania), vicino Frosinone, il 7 luglio 1901. De Sica è stato indubbiamente uno dei più grandi registi della storia del cinema, idolatrato anche dai mostri sacri d'oltreoceano che immancabilmente lo citano come esempio sublime di artista. Fedeli al detto "nemo profeta in patria", l'Italia, malata di esterofilia non ha mai saputo valorizzarlo, trascurando come talvolta accade i suoi grandi personaggi.
Nato in una famiglia di umili origini, Vittorio De Sica studia a Napoli fino a quindici anni; inizia a lavorare come garzone e quindi si trasferisce a Roma con la famiglia dove consegue il diploma di ragioniere. Già da studente inizia a frequentare l'ambiente teatrale e a misurarsi come attore. Nel 1926 l'esordio nel cinema, dove recita e si afferma nelle parti del conquistatore galante. Di questi anni sono i film "Gli uomini che mascalzoni!" (1932) e "Grandi Magazzini" (1939).
Personaggio assai distinto, malgrado le umili origini, dotato di grande talento anche nella recitazione, De Sica è stato, insieme a Roberto Rossellini, il caposcuola della corrente cinematografica del neorealismo, periodo in cui escono "I bambini ci guardano" (1942), "Sciuscià" (1946, ritratto dell'infanzia abbandonata) e, due anni dopo, "Ladri Di Biciclette", sulla triste condizione dei disoccupati nel dopoguerra. Per questi ultimi due titoli il grande regista vince l'Oscar.
In seguito, sempre sulla scia della poetica neorealista gira "Miracolo a Milano" e il malinconico "Umberto D.", pellicola amara considerata da più parti come il suo vero capolavoro.
Più tardi, abbandonata la corrente neorealista, Vittorio De Sica si dedica a film più disimpegnati ma per questo non meno carichi di sensibilità e raffinatezza, come lo straordinario "L'Oro di Napoli". Tra questi ricordiamo anche "La Ciociara" (1961), "Ieri, Oggi e Domani" (1964), "Matrimonio All'Italiana" (1964), "Il giardino dei Finzi Contini" (con il quale vince un altro Oscar nel 1971).
L'ultimo film realizzato è "Il Viaggio", del 1974.
Il 13 novembre dello stesso anno il regista si spegne a Parigi all'età di 73 anni.

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Buongiorno, oggi è il 23 ottobre.
Il 23 ottobre 1925 nasce a Cagliari il regista Nanny Loy, pseudonimo di Giovanni Loy.
Esordisce la prima volta con il film "Parola di ladro" (1957), in co-regia con Gianni Puccini, altro noto regista e sceneggiatore italiano con cui firma l'anno successivo il loro secondo lavoro, intitolato "Il marito" (1958). È tragedia comica di un ladro gentiluomo e dagli echi Hollywoodiani, il primo e, commedia con protagonista Alberto Sordi, il secondo. Poi Loy gira nel biennio successivo l'"Audace colpo dei soliti ignoti" (1960), prima di approdare al successo e ai primi riconoscimenti del partigiano "Un giorno da leoni" (1961) e di "Le quattro giornate di Napoli" (1962). Sono film ispirati alla guerra e alla drammatica rivolta di cui i napoletani furono protagonisti a seguito di questa, il 28 settembre del 1943, quando l'intera popolazione con l'apporto di militari fedeli al Regno del Sud, riuscirono a liberare la città campana dall'occupazione delle forze armate tedesche. È ammirevole come, nonostante il periodo di boom economico in cui le pellicole vengono lanciate, il regista si prodighi per riportare l'attenzione degli italiani sulle tematiche da poco superate su cui tanto c’è ancora da discutere. Qualche anno dopo, esattamente nel 1965, Loy, che si occupa da qualche tempo anche di televisione, raggiunge il massimo della popolarità con la serie "Specchio Segreto", che passa alla storia come il primo programma di candid - camera del nostro paese di cui Nanny Loy è autore e attore. Gira subito dopo "Il padre di famiglia" (1967), con Nino Manfredi, Ugo Tognazzi e Totò che, fatalità, ne gira la scena del funerale appena due giorni prima di spegnersi, e "Detenuto in attesa di morire" (1971), che per la prima volta, deputa ad un film il compito di denunciare senza mezzi termini tutta l'arretratezza del sistema giudiziario e carcerario italiano di quel periodo. È qui che il grandissimo Alberto Sordi interpreta il ruolo drammatico che gli vale l'Orso d'Oro al Festival di Berlino dell'anno successivo. Non ne viene smentito lo spirito analitico e indagatore nemmeno in "Sistemo l'America e torno", interessante ritratto dell'America razzista di quegli anni. Il 1976 è invece l'anno del più leggero di "Signore e signori, buonanotte" e degli episodi diretti in "Basta che non si sappia in giro" e "Quelle strane occasioni". Si concentrano dunque nel decennio successivo una serie di altri titoli che ne riconfermano lo stile teso a rappresentare la realtà non solo criticamente, ma anche con tenerezza e ironia, un po’ alla maniera dei maestri De Sica e Gassman. Si tratta dei primi tre "Cafè Express" (1980), "Testa o croce" (1982) e "Mi manda Picone" (1984) in cui un giovanissimo Pino Daniele firma accanto a Tullio De Piscopo le musiche e dei più rinomati "Amici miei atto III" (1985), "Scugnizzi" (1989) e "Pacco, doppio pacco e contropaccotto" (1993). Il terzo della serie di "Amici miei" è una catastrofe annunciata già nella sceneggiatura, la critica giudica netto lo scarto con gli altri due e il pubblico non gradisce. "Scugnizzi", invece, cui nel 2002 si ispirerà la versione musical "C'era una volta...Scugnizzi" di Enrico Vaime, rappresenterà una delle esperienza più significative del proprio percorso cinematografico e umano. Il film narra le vicende di alcuni dei giovani detenuti del riformatorio di Nisida, impegnati nella realizzazione di uno spettacolo teatrale. Nanni visita insieme a Leo Gullotta, che è l'attore sotto la cui guida, i ragazzini imparano a recitare, le carceri minorili di Napoli. Entrambi rimangono scioccati, la camorra e il disagio giovanile sono ovunque, ma è il regista che ne soffre più di tutti fino a risentirne dal punto di vista dello stato di salute. "Fu un esplosione dentro di noi", dichiarerà più volte Gullotta. L'ultima pellicola per il grande schermo è, come abbiamo detto "Pacco, doppio pacco e contropaccotto", strutturato ad episodi e ambientato nella Napoli di fine anni Novanta, con i suoi mal costumi, la filosofia dell'arrangiarsi e del tirare a campare. I complimenti per la capacità propria della sua regia di dipingere i tratti caratteristici dell'italiano medio non soltanto per far ridere ma anche per far pensare e far crescere culturalmente il suo pubblico, si sprecano. Il fine educativo del suo operato non è mai secondario, le lezioni che spesso impartisce al Centro Sperimentale ne sono la prova. La stessa idea di cinema come servizio da rendere al pubblico si trasferisce inevitabilmente nell'attività di autore televisivo. Nasce probabilmente con questo intento e con quello di diffondere la grandezza letteraria di Italo Calvino, la versione catodica in onda sulla Rai di "Marcovaldo" (1970), dall'omonimo romanzo dell'illustre scrittore. “Un candido eroe, con la faccia stralunata e triste" di Nanni Loy, che spiegherà la sua partecipazione alla trasmissione come attore, dichiarando: "Faccio l’attore per imparare a farlo, perché non lo so fare, perché recitare significa perfezionare o addirittura conquistare uno strumento in più nell'attività di regista; gli stessi Chaplin e Tatì sono nati come registi da attori, origini che si riconoscono". Un lunga carriera dunque, focalizzata sull'attenzione al prossimo soprattutto quando vittima delle angherie del vicino. Un uomo che il direttore della fotografia Cirillo che con lui lavorava su vari set, definirà come un "sincero, vero e autentico democratico" con un rispetto per il lavoro, la personalità e se stesso senza pari. Un artista e un grande uomo che vale la pena conoscere per imparare che senza la fatica, la dedizione e una visione quasi artigianale del fare, poco di buono si potrebbe creare nel mondo del cinema come nella vita.
Muore a 69 anni a Fregene il 21 agosto 1995, riposa al cimitero del Verano di Roma.

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Buongiorno, oggi è il 19 maggio.
Il 19 maggio 1946 nasce a Ascoli Satriano (FG) Michele Placido.
Attore italiano tra i più carismatici e apprezzati degli ultimi vent'anni, Michele Placido vanta una lunga carriera cinematografica e teatrale, oltre ad una positiva esperienza come autore e regista.
E' amato dal pubblico nazionale ma anche conosciuto in tutto il mondo per aver interpretato dal 1984 al 1989 il personaggio del commissario Cattani nei primi quattro capitoli dello sceneggiato "La Piovra" (di Damiano Damiani), la più popolare fiction poliziesca italiana distribuita internazionalmente in moltissimi paesi.
La passione per la recitazione nasce quando solo quattordicenne, Michele Placido recita i dialoghi di Platone nella piazza del suo paese natale. Si forma poi all'Accademia d'Arte Drammatica e debutta in teatro nel 1970 con la trasposizione dell'Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, per la regia di Luca Ronconi. Esordisce sul piccolo schermo con "Il Picciotto" (1973) e al cinema con "Romanzo popolare" (1974, di Mario Monicelli, con Ugo Tognazzi e Ornella Muti). Seguono poi "Mio Dio come sono caduta in basso" (1974, Luigi Comencini) e "Marcia trionfale" (1976, di Marco Bellocchio).
Nel "Mosè" di De Bosio (1974) interpreta Caleb. Nel 1980 è protagonista in "Volontari per destinazione ignota" e nel 1983 è Berardo Viola in "Fontamara".
Il successo e la popolarità vengono rinnovati dalla sua interpretazione dell'eroico insegnante protagonista di "Mery per sempre" (1988, di Marco Risi).
Interpreterà anche l'importante ruolo di Giovanni Falcone, magistrato ucciso dalla mafia nella strage di Capaci, nell'omonimo film di Giuseppe Ferrara. Passerà anche dalla parte dei cattivi interpretando il boss mafioso Bernardo Provenzano (2007).
Tra i suoi film ricordiamo "Pizza Connection" (1985), "Lamerica" (1994, di Gianni Amelio), "Padre e figlio" (1994, di Pasquale Pozzessere), "La lupa" (1996, di Gabriele Lavia), "Racket" (1997), "La missione" (1997), "Un uomo perbene" (1999, di Maurizio Zaccaro), "Liberate i pesci" (1999, di Cristina Comencini), "L'odore del sangue" (2004, di Mario Martone), "Arrivederci amore, ciao" (di Michele Soavi), "Le rose del deserto" (2006, di Mario Monicelli), "Piano, solo" (2007, di Riccardo Milani).
Debutta alla regia nel 1989 con "Pummarò", sul problema degli extra-comunitari, presentato al Festival di Cannes del 1990; successivamente dirige "Le amiche del cuore" (1992), di cui firma anche la sceneggiatura, "Un eroe borghese" (1995) e "Del perduto amore", presentato nel 1998 al Festival di Venezia, "Un viaggio chiamato amore" (2002), "Ovunque sei" (2004), "Romanzo criminale" (2005), storia della banda della Magliana tratta dall'omonimo romanzo di Giancarlo De Cataldo, grande successo in Italia, Il grande sogno (2009), film sul '68 parzialmente autobiografico, presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia, Vallanzasca - Gli angeli del male (2010), sulla storia del bandito Renato Vallanzasca, Il cecchino (2012) e La scelta (2015).
Dai lavori di Placido emerge uno spiccato interesse per le problematiche sociali, affrontate con grande sensibilità e coraggio.
Ma Michele Placido è attore e autore a 360 gradi e ha dato vita anche a personaggi comici e grotteschi.
Nell'autunno del 2000 è stato protagonista della miniserie di "Tra Cielo e Terra" (RaiUno).

#Cinema: Latcho drom, il film

 Finalmente, dopo tanto cercare ed aspettare, possiamo proporre la visione integrale del successo di Tony Gatlif, Latcho drom.

 Ve lo proponiamo nella nostra selezione speciale sul canale dedicato ai lungometraggi.

 Buona visione!

#Cinema: Parole di donne

http://www.arsenalecinema.it

 Oggi al Cinema Arsenale, Vicolo Scaramucci, Pisa alle 18.30 (ingresso libero),  presentazione della campagna di sensibilizzazione contro la violenza sulle donne a cura della Provincia di Pisa e Casa della Donna, realizzazione Alfea Cinematografica -  Parole di donne - Interventi di Anna Romei, Paola Bora, Giovanna Zitiello, Simonetta Della Croce.

 Un tuffo nell’angoscia della sopraffazione domestica, un salto nell’incubo dello stalking, della violenza fisica e psicologica sulle donne, ma anche la folgorante presa di coscienza di un percorso di autodeterminazione, di conquiste sociali legate al lavoro, al corpo e alla maternità attraverso i tre cortometraggi Le parole sono pietre, Persecuzione e Parole di donne e gli spot  Nessuno ha il diritto di sfigurarti.

A cura del Cinema Arsenale

#Cinema #ragazzi: Semi di speranza

http://pisanotizie.it/

 Mercoledì 23 maggio alle ore 17, presso la sala del Comune di Calci si terrà la proiezione del video SEMI DI SPERANZA un video realizzato dalle classi quarte della Scuola Primaria “Vittorio Veneto” di Calci, grazie al contributo del Comune di Calci e in collaborazione con il Cineclub Arsenale e la Cooperativa Alfea Cinematografica di Pisa.

 La produzione di SEMI DI SPERANZA rientra nel progetto “Giochiamo le immagini. Il Cinema a scuola”, un programma Cineclub Arsenale finalizzato alla didattica del linguaggio audiovisivo e alla produzione video in ambito scolastico.

 Si tratta di un video che racconta un percorso di conoscenza e consapevolezza, effettuato da un gruppo di bambini e bambine che sono partiti dalle paure legate all’incendio, per arrivare all'incontro con le realtà che operano contro questa grande minaccia, fino a conoscere chi, sperimentando tecniche innovative, è impegnato nel rimboschimento e nell’accudimento delle porzioni di bosco ferite dal fuoco.

 Il video, la cui realizzazione è stata coordinata da Lucia Gonnelli per conto del Cineclub Arsenale, ha visto la preziosa collaborazione delle maestre (Graziella Rossi, Ila Marlia, Gabriella Giuliani e Rosa Scaramelli) e di molte persone che, in maniera diversa, operano contro gli incendi e nella difesa del nostro verde, da Enrico Bernardini (Direttore Operazioni di Spegnimento), ai volontari delle associazioni antincendio, da Adolfo Cappelli ai membri del Gruppo Semi Selvatici e del GAS Calci.

 Un esempio, insomma, di video partecipativo: ovvero una specifica modalità di utilizzo della comunicazione audiovisiva, secondo la quale è un gruppo o una comunità che creano essi stessi il proprio racconto. L'idea di fondo è che fare un video di qualità non è difficile anche se non si è dei professionisti, ed è un ottimo modo per spingere le persone ad analizzare i propri problemi, a dare voce alle proprie preoccupazioni o semplicemente ad essere creativi e raccontare storie.

 La proiezione è aperta alla cittadinanza e vedrà la partecipazione dei bambini, delle loro famiglie e di tutti coloro che hanno reso possibile questo video.

 A cura di Cinema Arsenale

#Cinema: Home di Yann Arthus-Bertrand

 "Viviamo un periodo determinante. Gli scienziati ci dicono che abbiamo 10 anni per cambiare i nostri modi di vita, di evitare d' esaurire le risorse naturali ed impedire un'evoluzione catastrofica del clima della terra."

 Così esordisce la descrizione su YouTube del documentario voluto dalla Fondazione GoodPlanet.

 Che siate concordi con il suo messaggio o meno, raccomandiamo di non perdervi le straordinarie immagini che sono offerte.

 Ringraziamo il nostro già Mecenate Merlino per la segnalazione.

 Chiunque voglia approfondire il tema ecologico consulti il sito: http://www.ecocultura.it