#AlmanaccoQuotidiano, a cura di #MarioBattacchi

 Buongiorno, oggi è il primo maggio.

Il primo maggio 1786 viene messa in scena per la prima volta a Vienna l'opera "le nozze di Figaro", di Mozart.

Le nozze di Figaro, ossia la folle giornata (K 492), è un'opera lirica di Wolfgang Amadeus Mozart. È la prima delle tre opere italiane scritte dal compositore salisburghese su libretto di Lorenzo Da Ponte.Musicato da Mozart all'età di ventinove anni, il testo dapontiano fu tratto dalla commedia Le mariage de Figaro di Beaumarchais (autore della trilogia di Figaro: Il barbiere di Siviglia, Le nozze di Figaro e La madre colpevole).

La trama è di fatto la continuazione di quella del Barbiere di Siviglia, portato alla fama dall'opera omonima di Gioachino Rossini. Le nozze di Figaro, una delle più famose opere di Mozart, è la prima di una serie di felici collaborazioni tra Mozart e da Ponte, che ha portato alla creazione del Don Giovanni e Così fan tutte. Fu Mozart stesso a portare una copia della commedia di Beaumarchais a Da Ponte che l'ha adattata a libretto in sei settimane. Da Ponte la tradusse in lingua italiana (ai tempi la lingua ufficiale dell'opera lirica) e rimosse gli elementi di satira politica dalla storia.

Eppure fu solo dopo aver convinto l'imperatore Giuseppe II della rimozione delle scene più discusse che questo diede il permesso di presentare l'opera. Così Le nozze di Figaro, finita di comporre il 29 aprile, fu messa in scena al Burgtheater di Vienna, il 1 maggio, 1786. L'opera è in quattro atti e ruota attorno alle trame del Conte d'Almaviva, invaghito della cameriera della Contessa, Susanna, sulla quale cerca di imporre lo "ius primae noctis". La vicenda si svolge in un intreccio serrato e folle, in cui donne e uomini si contrappongono nel corso di una giornata di passione travolgente, piena sia di eventi drammatici che comici, e nella quale alla fine i “servi” si dimostrano più signori e intelligenti dei loro padroni. L'opera è per Mozart (e prima di lui per Beaumarchais) un pretesto per prendersi gioco delle classi sociali dell'epoca che da lì a poco saranno travolte nei fatti con la Rivoluzione francese.

Atto I

Il mattino del giorno delle proprie nozze, Figaro e Susanna sono nella stanza che il Conte ha destinato loro. Figaro misura la stanza mentre Susanna si prova il cappello che ha preparato per le nozze. Figaro si compiace della generosità del Conte, ma Susanna insinua che quella generosità non è disinteressata: il Conte vuol rivendicare lo ius primae noctis, che egli stesso aveva abolito. Le brame del Conte sono favorite da Don Basilio, maestro di musica. Figaro si irrita e trama una vendetta. Anche la non più giovane Marcellina è intenzionata a mandare all'aria i progetti di matrimonio di Figaro e reclama, con l'aiuto di Don Bartolo, il diritto a sposare Figaro in virtù di un prestito concessogli in passato e mai restituito. Don Bartolo, del resto, gode all'idea di potersi vendicare dell'ex "barbiere di Siviglia", che aveva aiutato il Conte a sottrargli Rosina, l'attuale Contessa. Entra il paggio Cherubino per chiedere a Susanna di intercedere in suo favore presso la Contessa: il giorno prima il Conte, trovandolo solo con Barbarina (figlia dodicenne del giardiniere Antonio), si è insospettito e lo ha cacciato dal palazzo. L'arrivo improvviso del Conte lo costringe a nascondersi e ad assistere suo malgrado alle proposte galanti che il Conte rivolge alla cameriera. Ma anche il Conte deve nascondersi a Don Basilio, che rivela a Susanna le attenzioni rivolte dal paggio alla Contessa. Spinto dalla gelosia, il Conte esce dal nascondiglio, poi, scoprendo a sua volta il paggio, monta su tutte le furie. Entrano i contadini che ringraziano il Conte per aver abolito il famigerato ius primae noctis.

Il Conte, con un pretesto, rimanda il giorno delle nozze e ordina la partenza immediata di Cherubino per Siviglia dove dovrà arruolarsi come ufficiale del suo reggimento. Figaro si prende gioco del paggio con una delle arie più celebri dell'opera, "Non più andrai, farfallone amoroso".

Atto II

Susanna rivela all'addolorata Contessa le pretese del Conte. Entra Figaro ed espone il suo piano di battaglia: ha fatto pervenire al Conte un biglietto anonimo dove si afferma che la Contessa ha dato un appuntamento a un ammiratore per quella sera. Quindi suggerisce a Susanna di fingere di accettare l'incontro col Conte: Cherubino (che non è ancora partito) andrà al posto di lei vestito da donna, così la Contessa smaschererà il marito, cogliendolo in fallo. Tuttavia, mentre il travestimento del paggio è ancora in corso, il Conte sopraggiunge e, insospettito dai rumori provenienti dalla stanza attigua (dove la Contessa ha rinchiuso Cherubino), decide di forzare la porta. Ma Cherubino riesce a fuggire saltando dalla finestra e Susanna ne prende il posto.

Quando dal guardaroba esce Susanna invece di Cherubino, il Conte è costretto a chiedere perdono alla moglie. Entra Figaro che spera di poter finalmente affrettare la cerimonia nuziale.

Irrompe però il giardiniere Antonio che afferma di aver visto qualcuno saltare dalla finestra della camera della Contessa. Figaro cerca di parare il colpo sostenendo di essere stato lui a saltare. Ma ecco arrivare con Don Bartolo anche Marcellina che reclama i suoi diritti: possiede ormai tutti i documenti necessari per costringere Figaro a sposarla.

Atto III

Mentre il conte si trova nella sua libreria pensoso, la Contessa spinge Susanna a concedere un appuntamento galante al Conte, il quale però si accorge dell'inganno e promette di vendicarsi.

Il giudice Don Curzio entra con le parti contendenti e dispone che Figaro debba restituire il suo debito o sposare Marcellina. Ma da un segno che Figaro porta sul braccio si scopre ch'egli è il frutto di una vecchia relazione tra Marcellina e Don Bartolo, i quali sono quindi i suoi genitori.

La Contessa intanto, determinata a riconquistare il marito, detta a Susanna un bigliettino, sigillato da una spilla, per l'appuntamento notturno da far avere al Conte. Modificando il piano di Figaro, e agendo a sua insaputa, le due donne decidono che sarà la stessa Contessa e non Cherubino a incontrare il Conte al posto di Susanna.

Mentre alcune giovani contadine recano ghirlande per la Contessa, Susanna consegna il biglietto galante al Conte che si punge il dito con la spilla. Figaro è divertito: non ha visto, infatti, chi ha dato il bigliettino al Conte. Poi si festeggiano due coppie di sposi: oltre a Susanna e Figaro, anche Marcellina e Don Bartolo.

Atto IV

È ormai notte e nell'oscurità del parco del castello Barbarina sta cercando la spilla che il Conte le ha detto di restituire a Susanna, e la fanciulla ha perduto. Figaro capisce che il biglietto ricevuto dal Conte gli era stato consegnato dalla sua promessa sposa e credendo ad una nuova trama, si nasconde per sorprendere i due 'amanti'. Susanna, che ha udito non vista le rampogne di Figaro, si sente offesa dalla sua mancanza di fiducia e decide di farlo stare sulle spine. Entra allora Cherubino e, vista Susanna, (che è in realtà la Contessa travestita) decide di importunarla; nello stesso momento giunge il Conte il quale, dopo aver scacciato il Paggio, si mette a corteggiare quella che crede essere la sua amante.

Fingendo di veder arrivare qualcuno, la Contessa travestita da Susanna fugge nel bosco mentre il Conte va a vedere cosa succede; nel contempo Figaro, che stava spiando gli amanti, rimane solo e viene raggiunto da Susanna travestita da Contessa. I due si mettono a parlare ma Susanna durante la conversazione dimentica di falsare la propria voce e Figaro la riconosce. Per punire la sua promessa sposa, questi non le comunica la cosa ma rende le proprie avances alla Contessa molto esplicite. In un turbinio di colpi di scena, alla fine Figaro chiede scusa a Susanna per aver dubitato della sua fedeltà mentre il Conte, arrivato per la seconda volta, scorge Figaro corteggiare quella che crede essere sua moglie; interviene a questo punto la vera Contessa che, con Susanna, chiarisce l'inganno davanti ad un Conte profondamente allibito. Allora questi implora con sincerità il perdono della Contessa e le nozze tra Figaro e Susanna si possono finalmente celebrare; la "folle giornata" si chiude così in modo festoso.

Nelle Nozze di Figaro Mozart abbandona le convenzioni settecentesche dello stile vocale italiano, caratterizzato da tessiture molto acute e da un pronunciato virtuosismo, a favore di nuove sfaccettature sia liriche che drammatiche: dunque riorganizza l'ordinaria e topica costellazione dei personaggi dell'opera buffa, associando ai vari caratteri determinate tinte sociali, e dando vita a nuovi tipi sociopsicologici che si sarebbero poi instaurati nella futura visione operistica europea.

Sul frontespizio del libretto leggiamo soltanto tre tipi vocali: basso, soprano e tenore, corrispondenti al “triangolo” tradizionale dell'opera buffa. Mancano i termini baritono e mezzosoprano, semplicemente perché ancora non esistevano.

Considerando la partitura e la tessitura vocale ricavabile da essa riusciamo a cogliere e a comprendere le sfumature indicate dal compositore e la scelta moderna dei ruoli vocali: Figaro, basso, è in realtà un basso-baritono, visto il timbro più brillante e più chiaro; Conte è un basso con una tessitura più acuta, che nell'Ottocento prenderà senz'altro il nome di baritono; Antonio e Bartolo, interpretati nella prima rappresentazione dallo stesso cantante Francesco Bussani, sono entrambi due bassi buffi.

Mozart affida la dicitura di soprano a tutte le donne dell'opera, differenziandone minuziosamente il carattere: Susanna, soprano lirico che si avvicina al soprano di mezzo-carattere; Contessa, soprano lirico tendente al drammatico; Barbarina, soprano leggero; Marcellina è il mezzosoprano ed antagonista; Cherubino, mezzosoprano.

La parte più sacrificata è quella del tenore lasciata a Don Curzio e Basilio. Secondo la critica del Chronik von Berlin (1790) ciò doveva essere senz'altro dipeso dalla mancanza di tenori di spessore nel cast a vantaggio delle voci gravi.

Con la ripresa viennese dell'opera (quella del 29 agosto del 1789) Mozart modificò la partitura variando alcune parti del ruolo di Susanna, avendo a disposizione una nuova interprete: Adriana Ferrarese, già interprete di Fiordiligi nel Così fan tutte, e pertanto non da meno alla precedente Nancy Storace. I cambi riguardano due arie: “Venite inginocchiatevi” (II, 2) e “Deh vieni non tardare, o gioia bella” (IV,10) sostituite dalle meno articolate a livello musicale e meno incisive dal punto di vista drammaturgico “Un moto di gioia” e “Al desio di chi t'adora”.

La versione viennese non è stata mai preferita alla “tradizionale” (le due arie sono in genere di solito eseguite come «arie da concerto» anche se Mozart non le aveva affatto concepite come tali).

Soltanto nel 1998 al Metropolitan di New York, il direttore d'orchestra James Levine e l'allora Susanna Cecilia Bartoli decisero di introdurre in alcune recite delle Nozze le due arie sostitutive. Tale scelta fece sorgere un pubblico scandalo quando il regista, Jonathan Miller, contrario alla scelta, sollevò la questione durante la serata inaugurale a sipario aperto.

La sua visione non mutò negli anni, infatti nel 2003 in un'intervista al Paris Rewiew, ribadì la sua idea a tal proposito, ovvero che le due arie erano estranee ad una rappresentazione scenica visti i testi troppo poco congeniali alla drammaturgia. Questa posizione sia dal punto di vista storico che estetico è da considerarsi lontana dalla verità: le arie non nascono come arie da concerto e sta al regista doverle inserire nel contesto e al cantante renderle vicine al personaggio.

Esistono altre due varianti testuali, forse anch'esse nate per la ripresa viennese: il recitativo Marcellina-Susanna e Cavatina di Marcellina, in sostituzione del celeberrimo Duettino “Via resti servita” (I,4) ; Il Recitativo accompagnato per Figaro, al posto del Recitativo secco “Ehi capitano” che precede “Non più andrai farfallone amoroso”, (I,8).

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Buongiorno, oggi è il 29 ottobre.
Il 29 ottobre 1787 va in scena a Praga la prima rappresentazione del "Don Giovanni" di Mozart.
 Don Giovanni (titolo originale: Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni, K 527) è un'opera lirica in due atti di Wolfgang Amadeus Mozart, composta tra il marzo e l'ottobre del 1787, quando Mozart aveva 31 anni.
Seconda delle tre opere italiane che Mozart scrisse su libretto di Lorenzo Da Ponte, Don Giovanni è un'opera buffa (così la chiama Mozart nel suo catalogo), con la presenza di elementi tratti dall'opera seria, come i pezzi scritti per Donna Anna e Don Ottavio.
L'opera ebbe due stesure, quella rappresentata al Teatro degli Stati di Praga il 29 ottobre 1787 che ebbe un'accoglienza strepitosa, ed una seconda stesura "purgata" per il pubblico conservatore di Vienna e rappresentata nel maggio dell'anno dopo.
Il librettista, Lorenzo Da Ponte, per la stesura dell'opera si appoggiò ad un precedente libretto di Giovanni Bertati intitolato Don Juan Tenorio, ossia Il convitato di pietra, apportandovi importanti modifiche.
Bertati aveva quasi certamente derivato il suo testo da un dramma in versi del 1630 dello scrittore spagnolo Tirso de Molina, "El burlador de Sevilla y Convidado de piedra".
Un altro riferimento importante per Da Ponte e Mozart fu certamente anche il Don Giovanni o Il convitato di pietra di Molière, una tragicommedia in prosa in cinque atti rappresentata a Parigi al Palais-Royal il 15 febbraio 1665.
Siviglia, XVI secolo.
Il Commendatore accorso in difesa dell’onore della figlia Donna Anna, viene ucciso dall’audace seduttore, il nobile Don Giovanni.
Il duca Ottavio, promesso sposo di Donna Anna, giura di scoprire l’assassino, mentre questi fugge coperto dalle tenebre assieme al servo Leporello.
Raggiunto da Donna Elvira, una delle passate amanti, Don Giovanni abbandona la scena, lasciando Leporello a sciorinare il “catalogo” delle conquiste amorose dello straordinario seduttore.
Intanto si stanno svolgendo i festeggiamenti per le nozze di due contadini, Masetto e Zerlina, ma Don Giovanni seduce la sposina e, con minacce e lusinghe, riesce a star solo con lei.
L'arrivo di Donna Elvira sottrae l'ingenua Zerlina alle mire di Don Giovanni.
Donna Anna dopo aver riconosciuto dalla voce che è Don Giovanni l’assassino di suo padre si dirige al castello di quest'ultimo con Don Ottavio e Donna Elvira, mentre è in corso una festa organizzata “in onore” di Zerlina.
Don Giovanni viene smascherato e su di lui viene invocata la vendetta del cielo.
Nel secondo atto, dopo altri inganni perpetrati grazie allo scambio di abiti con Leporello, Don Giovanni si rifugia in un cimitero, dove beffardamente invita a cena la statua del Commendatore.
Tornato al suo castello, Don Giovanni si siede a tavola, respingendo l’ultimo tentativo di Donna Elvira di farlo ravvedere e resiste anche quando persino la statua del Commendatore parla invitandolo a pentirsi.
Ma è arrivata l’ora fatale: la terra si squarcia e Don Giovanni viene inghiottito tra le fiamme.
Il Don Giovanni è considerato uno dei massimi capolavori di Mozart, ma anche della storia della musica e della cultura occidentale in generale.
In esso vi è il riflesso di tutto il genio mozartiano che realizza un irripetibile equilibrio tra il comico, particolarmente con  le caratterizzazioni di Leporello e Masetto, ed il tragico che si realizza nello scontro tra il mondo delle leggi morali e la titanica opposizione del protagonista, di cui la musica di Mozart ha fatto un autentico eroe.
Don Giovanni, pur essendo nobile, veste quasi il ruolo del tipico basso buffo settecentesco (vocalmente, un baritono o un basso-baritono), quasi a sottolineare l'immoralità del suo comportamento che, per così dire, lo "abbassa" di livello.
Leporello (anche lui un basso ai limiti del buffo) è invece un personaggio in bilico tra l'ironia, l'insolenza e la sottomissione nei confronti del padrone.

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Buongiorno, oggi è il 30 settembre.
Il 30 settembre 1791 nel Theater auf der Wien, ha luogo la prima rappresentazione del Flauto Magico, di Mozart.
Il flauto magico (titolo originale Die Zauberflöte) è un singspiel in due atti musicata da Wolfgang Amadeus Mozart, su libretto di Emanuel Schikaneder (con il contributo di Karl Ludwig Giesecke).
Atto I
L'azione si svolge nell'antico Egitto, trasfigurato in una dimensione fantastica e fiabesca.
Il principe Tamino sta fuggendo da un serpente e gli vengono incontro le tre dame della regina della notte per aiutarlo. Le dame lo presentano alla regina della notte, Astrifiammante, che lamenta il dolore per la scomparsa della figlia Pamina, rapita dal malvagio Sarastro. Tamino, affascinato da un ritratto della giovane, decide di andare con l'uccellatore Papageno a salvare la principessa. Le Dame consegnano a Tamino un flauto magico e un glockenspiel (carillon) fatato a Papageno. Tamino e Papageno si incamminano verso il Tempio di Sarastro, sotto la guida di tre ragazzi. Papageno giunge per primo al tempio e penetra persino nella stanza dove il perfido moro Monostatos tiene imprigionata Pamina. Papageno e Pamina, scacciando Monostatos, tentano la fuga. Tamino frattanto giunge di fronte a tre Templi (Natura, Ragione e Saggezza) e si confronta con un sacerdote che, oltre a smontare l'immagine di un Sarastro cattivo, pone domande a Tamino sul suo essere uomo. Tamino, sconcertato e disorientato, suona il flauto magico nella speranza di far comparire Pamina, invano. Trascinato da Monostatos, viene successivamente condotto al cospetto di Sarastro (alla presenza anche di Pamina), che lo libera e gli dice che, se vorrà entrare nel suo regno con Papageno, dovrà purificarsi. Tamino e Pamina si riconoscono e si amano da subito.
Atto II
Sarastro invoca Iside ed Osiride affinché aiutino spiritualmente Papageno e Tamino, che quindi iniziano la prima prova: dovranno stare in silenzio, qualunque cosa accada. Monostatos si avvicina furtivamente a Pamina addormentata: vorrebbe baciarla, ma è cacciato da Astrifiammante che, porgendo un pugnale alla figlia, le ordina di vendicarla uccidendo Sarastro. Monostatos, non visto, ha ascoltato tutto e minaccia di rivelare l’intrigo se Pamina non l’amerà. Sopraggiunge Sarastro: dopo aver scacciato Monostatos si rivolge paternamente a Pamina e le spiega che solo l’amore, non la vendetta, conduce alla felicità. Pamina cerca di parlare a Tamino, ma il giovane - essendo ancora sottoposto alla prova del silenzio - non può. Lei crede che non l'ami più, come le ha suggerito Monostatos, ora diventato alleato di Astrifiammante e forse innamorato di lei, e, colta dal dolore, medita il suicido, ma viene fermata da tre ragazzi che l'informano dello scopo della prova. Durante questa prova, Papageno parla con una vecchina, che, poco più tardi, si rivelerà essere Papagena, una donna simile a lui, di cui si innamora. Tamino e Pamina superano le due successive prove: l'attraversamento dell'acqua e del fuoco. Ma subito dopo arrivano Astrifiammante, Monostatos e le tre dame per sconfiggere Sarastro. Un terremoto li fa inabissare, e così si celebra la vittoria del bene sul male. Pamina e Tamino vengono accolti nel regno solare di Sarastro.
Nella partitura del Flauto magico, un Singspiel tedesco come Il ratto dal serraglio, si possono identificare rimandi a varie forme e generi musicali:
- Lied viennese, bipartito in luogo della tripartizione tipica dell’aria italiana (ad es. "Ein Mädchen oder Weibchen" di Papageno);
- Corale luterano, fuga e contrappunto con particolare riferimento all'arte di Bach e Handel che Mozart aveva potuto approfondire tramite il Barone Gottfried van Swieten (ad es. Ouverture);
- Corale luterano variato, sul modello specificamente bachiano (scena degli armigeri);
- Aria italiana, sia dell'opera buffa sia dell'opera seria (aria di Pamina e arie della Regina della notte);
- Recitativo accompagnato secondo il modello di Gluck (scena dell'Oratore).
Svariati elementi culturali sono confluiti nel Flauto magico:
- Il fiabesco-meraviglioso settecentesco (flauto e glockenspiel dalle proprietà magiche, apparizioni di animali e di genietti, montagne che si aprono svelando meravigliose sale);
- L’illuminismo e il giusnaturalismo (aspirazione dell'uomo alla saggezza, alla ragione e al rapporto armonico con la natura);
- La massoneria (riti d’iniziazione per accedere ai misteri e alla luce, invocazioni delle divinità egizie Iside e Osiride, comunità dei seguaci di Sarastro, ricca simbologia con particolare riferimento ai numeri e alla misteriosofia);
- L'Hanswurst e il Kasperl popolar-viennese (l'umile, il popolaresco, il comico, il semplice, il naturale e il bonario che sono racchiusi nella figura di Papageno).
Il flauto magico può essere letto sia come fiaba per bambini sia come racconto massonico o come storia a contenuto illuminista. La vicenda racconta però anche lo sviluppo di un individuo che, da giovane, ignorante e debole che era, diventa saggio, sapiente e uomo attraverso la scoperta dell'amore e il superamento di varie prove iniziatiche.
Durante questo percorso formativo, il giudizio di Tamino sui due Regni nemici si capovolge: il bene, inizialmente identificato con il Regno lunare della Regina della notte in quanto vittima del rapimento della figlia condotto da Sarastro, finirà per essere identificato nel Regno solare di quest'ultimo, inizialmente giudicato come malvagio. Nel Regno di Sarastro, Tamino troverà ragione e saggezza. Si scoprono così le buone intenzioni di Sarastro nel portare a sé Pamina, non togliendole libertà ma sottraendola con intento protettivo alla malvagia madre onde poterla destinare al giovane predestinato ed eroe della vicenda, ovvero lo stesso Tamino.
Oltre ad un'interpretazione incentrata sulla contrapposizione orizzontale fra i due Regni, si può interpretare in un'ottica verticale dove la contrapposizione è fra il potere, l'autorità, i Regni e il sotto-mondo popolare, semplice e genuino rappresentato da Papageno. L'antitesi è allora fra il concreto uomo-animale allo stato naturale e l'eletto, aristocratico ed astratto Tamino.
Il Regno della luna e quello del sole sono nemici ma, allora, sostanzialmente uguali. Entrambi rappresentano l'autorità e l'ordine, mentre Papageno - che non ha superato le prove iniziatiche ma che di ciò se ne infischia beatamente - è l'uomo di tutti i giorni capace di servire allo stesso modo la Regina della notte come Sarastro, consapevole che la bontà e la felicità, seppur materiale, stanno dalla sua parte. La Rivoluzione Francese porterà a "politicizzare" i personaggi: la perfida Regina della Notte sarà associata all'odiato Ancién Regime, Sarastro all'Illuminismo.

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Buongiorno, oggi è il 18 agosto.
Il 18 agosto 1750 nasce a Legnago Antonio Salieri.
Antonio Salieri nacque a Legnago in provincia di Verona il 18 agosto 1750 e morì a Vienna all'età di 75 anni.
Fu il più famoso compositore di quei tempi, direttore d'orchestra e insegnante d'eccezione.
Ancora adolescente divenne studente di violino di Giuseppe Tartini, successivamente si trasferì a Venezia con il fratello Francesco per studiare contrappunto alla scuola di Giovanni Pescetti.
Nel 1766 seguì Florian Leopold Gassmann, Kapellmeister (Maestro di cappella) a Vienna alla corte di Giuseppe II d'Asburgo. Nello stesso anno debuttò con grande successo con l'opera "Le Donne letterate"; l'anno successivo replicò con l'"Armida".
Alla morte di Gassmann nel 1774, Salieri venne nominato Maestro di Cappella dell'Opera Italiana e iniziò così la sua folgorante carriera di compositore. Nel 1788 divenne Hof-Kapellmeister, cioè a capo di ogni attività musicale, incarico che mantenne fino al 1824.
Alle opere del debutto fece seguito la composizione dell'opera che lo avrebbe consacrato nel panorama musicale dell'epoca, "Europa riconosciuta", commissionatagli dall'imperatrice Maria Teresa d'Austria e che era destinata all'inaugurazione, il 3 agosto del 1778, del Nuovo Regio Ducal Teatro (l'attuale Teatro alla Scala) eretto a Milano.
Nel suo ruolo d'insegnante, Salieri, ebbe come allievi molti musicisti destinati alla celebrità: da Beethoven a Schubert, da Liszt a Czerny, Hummel ed uno dei figli di Mozart.
Fra le sue 39 composizioni per il teatro vanno ricordate: "La Scuola de' gelosi" (1778), "Der Rauchfangkehrer" (1781), "Les Danaïdes" (1784, attribuita in un primo tempo a Gluck), "Tarare" (1787), "Axur, re d'Ormus" (1788), "Palmira, Regina di Persia" (1795) e "Falstaff o sia le tre burle" (1799, tema tratto da Le allegre comari di Windsor di Shakespeare che sarà poi ripreso da Giuseppe Verdi per il suo Falstaff).
Salieri che nella sua produzione musicale vanta anche 26 variazioni su "La Follia di Spagna" (1815) e diverse serenate, morì a Vienna il 7 maggio 1825 e venne sepolto al cimitero Zentralfriedhof. Al suo funerale Schubert, suo allievo prediletto, diresse il Requiem che lo stesso Salieri scrisse diverso tempo prima per la propria morte.
Ai giorni nostri Antonio Salieri viene ricordato per la sua presunta rivalità con Mozart a cui seguirono oltre ad accuse di plagio anche, quella più grave, di aver assassinato il famoso compositore salisburghese, episodio mai dimostrato e tuttavia riproposto con forza visionaria dal regista Miloš Forman nel film Amadeus. Tale rivalità è in realtà piuttosto improbabile in quanto in quei tempi Salieri riceveva maggior apprezzamento rispetto a Mozart e, addirittura, qualcuno ipotizzò che fosse stato Mozart a plagiare Salieri.
Ricordiamo che a Legnago, città natia del compositore, gli è stato dedicato il Teatro della città dove vengono riproposte numerose sue opere e composizioni.

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Buongiorno, oggi è il 16 luglio.
Il 16 luglio 1782 debutta a Vienna "Il ratto del serraglio", di Mozart.
Il Singspiel in tre atti Il ratto dal serraglio è considerato, a torto, un’opera quasi minore di Mozart, comunque non paragonabile con la trilogia italiana di Da Ponte e neppure, nel suo genere, con Il flauto magico. Anche nei paesi di cultura tedesca, dove pure gli ostacoli della lingua e della estraneità alle tradizioni specifiche del Singspiel non sussistono, vive ai margini del repertorio, in una specie di limbo dorato, che ne riconosce le qualità ma non le ambizioni.
Perché accade questo? La risposta più semplice è che noi siamo abituati a vedere in Mozart colui che con la sua musica ha fuso tragedia e commedia – più precisamente i generi dell’opera seria e dell’opera buffa – in unità inscindibile, connotandola, con tocco leggero, di risvolti psicologici, analitici, simbolici, mitici e metafisici universali. Universali nel senso che della vita reale e dei caratteri umani riproducono a tutto campo le aspirazioni, le illusioni e i sogni, senza assumere posizioni preconcette o morali. Per quanto differenziati in ogni caso, questi aspetti emergono nella continua, enigmatica  inafferrabilità dei personaggi, delle situazioni, degli stati d’animo, trovando per ognuno di essi l’espressione più adeguata.
Il ratto dal serraglio si sottrae a questa definizione per più motivi. Anzitutto per il soggetto, che si colloca in una dimensione fiabesca, senza tempo, o meglio incorniciata nel tempo in cui fu composto, quando soggetti di tal tipo erano di gran moda. La favola dei due innamorati scaraventati da un destino avverso in luoghi lontani, vittime del terribile sultano e da questi inopinatamente graziati (favola eterna, popolare, con precedenti illustri, ma appunto favola), si era in quegli anni intrecciata con una vena orientale portatrice non soltanto di colori esotici (di cui la musica “turca”, con le sue peculiari connotazioni anche strumentali, era il tramite privilegiato) ma anche di messaggi illuministici, concilianti e rassicuranti. Erano messaggi che vedevano nell’”altro” e nel “diverso” un esempio da seguire per vagheggiare in un altrove favoloso l’età dell’oro. Inevitabilmente un soggetto di questo tipo richiedeva una trama prestabilita, convenzionale: la coppia aristocratica mossa da sentimenti appassionati e malinconici (la giovane nobildonna Konstanze e il giovane nobile Belmonte) affiancata alla coppia marcatamente buffa dei servi (la cameriera Blonde e il servitore Pedrillo); la figura sanguigna e collerica del cattivo selvaggio ma tutto sommato buon diavolo (il guardiano dell’harem Osmin) contrapposta alla silhouette magnanima del saggio, generoso Pascià Selim, che nell’opera non canta ma parla. Si dirà che, con qualche differenza, è la stessa distribuzione del Flauto magico. Ma a parte che Gottlieb Stephanie, l’autore del libretto, non possedeva il genio e l’esperienza di Schikaneder, è la situazione di fondo a essere profondamente diversa: qui non siamo di fronte a un’allegoria del cammino d’iniziazione verso la conoscenza, né a un simbolico riconoscimento dei valori, grandi e piccoli, che debbono o possono portare alla felicità. Siamo semplicemente di fronte a un tentativo, comicamente fallito, di rapimento, cui improvvisamente segue una liberazione inaspettata. Mozart lottò con tutte le sue forze per dare alla struttura drammaturgica unità e varietà (in nessun altro periodo della sua vita si diffuse in tante dichiarazioni epistolari sulla ricetta dell’opera ideale, e il povero Stephanie fu letteralmente tiranneggiato dalle sue richieste di modifiche al testo), ma dovette alla fine ripiegare su un assioma che, se ribaltava la teoria classicistica metastasiana, significava una rinuncia – forse a quel tempo a lui stesso non chiara – a traguardi più impegnativi: “la poesia deve essere assolutamente figlia devota della musica”. E a questo si attenne.
Con risultati però di altezza suprema. E qui entriamo nel cuore della questione. La partitura del Ratto dal serraglio consta essenzialmente di arie solistiche (14 su complessivi 21 numeri) che non soltanto evadono dalla cornice mediocre della trama ma si lanciano in un corso di pensieri, di sentimenti, di emozioni, di tenerezze, di situazioni umoristiche che a quelle altezze li conduce. I personaggi, incarnati dalla musica, si trasfigurano in pure entità astratte, nelle quali trovano posto la poesia, il pathos, la rabbia, il distanziamento, le sfumature psicologiche e drammatiche: ma di per sé, quasi estraniate dal contesto, per così dire assolutizzate. La musica diviene misura a se stessa, con invenzioni a getto continuo, sostenendo il canto con l’orchestra usata con funzioni concertanti, per pervenire, nei pezzi d’insieme collocati alla fine degli atti, a una vertiginosa sospensione: ed è lì che avviene l’incontro tra azione e musica. Collocati negli snodi della vicenda, questi momenti d’insieme sono il risultato della carica accumulata nei pezzi chiusi e della loro esplosione. Essi segnano la conquista della capacità della musica di farsi azione e dramma. Ossia il raggiungimento di un primo stadio di compiutezza del teatro, nella raggiunta consapevolezza di sé.
Quando Mozart compose il Ratto dal serraglio si era appena liberato dal giogo di Salisburgo e da una condizione, anzitutto psicologica, di subalternità. Per la prima volta, stabilizzatosi nella Vienna dei suoi sogni,  si sentì un libero professionista, cui non erano imposti limiti al di fuori del suo genio. Ma non solo. Il ratto dal serraglio significò, in tutti i sensi, la scoperta delle meravigliose possibilità del teatro, nel quale Mozart vedeva la realizzazione delle proprie aspirazioni. Forse non ancora dell’essenza del teatro, ma certamente dei suoi meccanismi, delle sue pratiche, delle sue strategie e tattiche, e soprattutto del suo essere un modo di vivere e di pensare prima ancora che di creare: da questo punto di vista il piccolo mondo familiare del Singspiel gli era per ora più congeniale dei grandi miti eroici. Questa entrata nel mondo del teatro così inteso avvenne trionfalmente con il Ratto dal serraglio: portando con sé  tutte le magie, gli incanti, gli stupori, i sussulti di una esperienza nuova e tanto desiderata. Per Mozart dovette essere una sensazione elettrizzante. Ora che vi era entrato per non abbandonarlo mai più, il teatro poteva essere conquistato. Ma quell’emozione, la freschezza della prima vera scoperta, non sarebbe mai più ritornata.

#Almanaccoquotidiano, a cura di #MarioBattacchi

Buongiorno, oggi è il 10 marzo. Il 10 marzo 1749 nasce a Ceneda (l'odierna Vittorio Veneto) Emanuele Conegliano, meglio noto come Lorenzo Da Ponte. Nato a Cèneda (nel territorio della Repubblica di Venezia) col nome di Emanuele Conegliano, a quattordici anni fu convertito al cattolicesimo, assumendo il nome del vescovo che lo aveva battezzato. Poco più che ventenne incominciò la carriera d’insegnante di lettere latine e retorica, ma nel 1776, per aver composto alcune poesie ispirate al pensiero rousseauiano fu licenziato dal seminario di Treviso e gli fu anche interdetto l’insegnamento in tutte le scuole dello Stato Veneto. Tre anni dopo, a Venezia, fu bandito dal territorio della Serenissima per quindici anni, a causa dei suoi comportamenti ritenuti immorali e scandalosi. Si rifugiò a Gorizia, abbandonata alla fine del 1781 dopo che una sua poesia aveva scatenato una furibonda contesa. Approdò quindi nella scintillante e favolosa Vienna, dove si muovevano - fra rivalità sottilmente feroci e alleanze effimere, capricci di prime donne, intrighi di Corte e di palcoscenico - musicisti come Mozart, Martín y Soler, Paisiello, Salieri. Pochissime sono le notizie che abbiamo sui rapporti, solo formali e occasionali, e dettati più dalle circostanze che dalla volontà e dall’interesse, fra Mozart e Da Ponte. Tuttavia il nome di Da Ponte è rimasto così vivo e celebrato durante i secoli quasi esclusivamente grazie ai tre libretti scritti per Mozart. Ma sicuramente egli avrebbe tratto nuovo motivo di dolersi di questo straordinario caso (e come dargli torto?): riducendo, infatti, i suoi meriti soltanto a quelle opere (meriti, fra l’altro, non sempre ritenuti determinanti e in parte attutiti dalla grandezza del musicista), furono trascurati gli altri, e la sua figura fu per lungo tempo ridimensionata dai critici. La lunga vita di Lorenzo Da Ponte (1749-1838), poeta, librettista, libraio, editore ed appassionato polemista, ha attraversato in modo personalissimo la storia letteraria e musicale d’Europa e d’America. Dopo aver messo in subbuglio la vita teatrale con la strenua difesa della famosa cantante Adriana Ferrarese, sua amante, nel 1791 fu costretto dal nuovo imperatore Leopoldo II a lasciare la città. A Trieste, nell’agosto 1792, Da Ponte sposò una giovane e valente ragazza inglese di origine tedesca, Nancy Grahl, con la quale percorse un felice cammino, interrottosi solo con la morte di lei (1831). Dopo aver scartato Pietroburgo (per le imprecise notizie circa un suo impiego come poeta di Corte) e Parigi (per le vicende legate alla Rivoluzione) decise di recarsi a Londra. All’inizio la sorte sembrò essergli favorevole: poco dopo il suo arrivo, infatti, era mancato il poeta del teatro, ma un certo Carlo Badini riuscì a sottrargli il posto. Si recò quindi nei Paesi Bassi, confidando di concludere un’impresa che non era stata forse mai tentata prima da nessun altro: mettere in piedi una compagnia d’opera (italiana, naturalmente) senza avere dietro alle spalle non solo un capitale da anticipare, ma nemmeno i soldi per la sopravvivenza. Ridotto sul lastrico, nell’ottobre 1793 ricevette una lettera dall’impresario del King’s Theatre: Badini era stato licenziato e il suo posto gli era offerto. Nella capitale inglese, per circa un decennio Da Ponte fu impegnato come poeta e in grandi iniziative culturali. Ebbe modo di affermarsi prima con due opere scritte per il suo amico Martín y Soler (la seconda però guastò la loro amicizia) e poi con alcuni libretti dedicati all’opera seria, un genere nel quale non si era ancora cimentato. Ma verso la fine del 1798 Da Ponte fu mandato in Italia per ingaggiare due cantanti e ne approfittò per fare una lunga vacanza di cinque mesi. Al suo ritorno fu licenziato, cadde in disgrazia e ripiegò coraggiosamente su altre attività. Divenuto uno dei librai più importanti, un editore di successo, un valido tipografo, nel 1802 ritornò a collaborare con il King’s Theatre, questa volta non solo come poeta ma anche nella gestione. I risultati nel teatro furono eccellenti, e anche la stampa locale, cosa rarissima, elogiò i libretti, in particolare «Il trionfo dell’amor fraterno» e «Il ratto di Proserpina», musicate dall’ottimo Peter Winter. Quelli nella gestione si rilevarono invece disastrosi. Stanco, sfiduciato e perseguitato dai creditori e dai fallimenti delle imprese cui ingenuamente aveva partecipato, nel 1805, a cinquantasei anni, trovò come unica possibilità di salvezza la fuga in America. Tuttavia, anche nel Nuovo Mondo le avversità non cessarono di perseguitarlo. A New York Da Ponte non restò a lungo a causa di un’epidemia di febbre gialla che colpì la città. Si trasferì in campagna, nel New Jersey, dove comprò una piccola casa con del terreno; l’attività intrapresa era quella, del tutto inedita per lui, di acquistare prodotti della terra per rivenderli a New York; aprì anche uno spaccio, ma ben presto si rese conto di non essere adatto a quel genere di lavoro e approfittando dell’amicizia contratta con la influente famiglia Moore, fra il 1807 e il 1811 egli fu impegnato a New York con una scuola d’italiano. La guerra fra gli Stati Uniti e l’Inghilterra lo costrinse ancora una volta a trasferirsi e a riprendere l’attività di droghiere nel villaggio di Sunbury (Pennsylvania). Le speranze di trovare in quella cittadina pace e tranquillità con un onesto lavoro che gli consentisse di vivere decorosamente tramontarono dopo sette anni. Senza lavoro e con pochi soldi, nel 1818 provò a recarsi a Filadelfia, ma la sua reputazione di uomo di cultura era fortemente compromessa da quella di commerciante fallito, cosicché nel 1819 preferì tornare a New York, seguendo il consiglio degli amici Moore. Qui trascorse gli ultimi diciannove anni della sua vita, ritornando alle amate lettere, ai libri, all’insegnamento e diventando il primo professore d’italiano della Columbia University. Per amore della lingua e della letteratura italiana e per quello della sua patria scrisse testi battaglieri e fortemente polemici come «Dante Alighieri» e «Sull’Italia», ma anche l’«Estratto delle Memorie», dato alle stampe per protestare contro una recensione del «Don Giovanni» di Mozart in cui non era apparso il suo nome, e per dimostrare al colto pubblico americano come nei confronti del musicista egli fosse stato decisivo presso la Corte di Vienna. Ma i suoi contatti con la musica non cessarono, anzi, nonostante l’età (84 anni) e una nazione affatto impreparata e quasi ostile all’opera lirica europea, riuscì non solo a far approdare a New York una vera e propria compagnia italiana di canto, ma addirittura a far costruire per essa un bellissimo teatro, degno dei migliori del Vecchio Continente. L’impresa non ebbe la fortuna da lui sperata, inducendolo a pensare seriamente, in un momento di scoramento, a un estremo ritorno nel proprio paese. Una lettera del suo migliore amico, il compagno d’infanzia e insigne letterato Michele Colombo, insieme a un nobile gesto di un cittadino newyorkese lo convinsero a desistere dal folle proposito. Morì nel 1838, e queste sue parole scritte poco prima rendono bene l’idea del suo stato: «Son passati diciotto mesi da che non ho più un solo allievo! Io! il creator della lingua italiana in America, che l’insegnò a più di 2.000 persone, che stordirono coi loro progressi l’Italia. Io! il poeta di Giuseppe II, lo scrittore di trentasei drammi, l’anima di Salieri, di Weigl, di Martini, di Winter e di Mozart! Dopo ventisette anni di fatiche, di cure e di servigi, non ho più un allievo, idest non ho, vicino a NOVANTA! NON HO PIÙ PANE IN AMERICA!!».