#AlmanaccoQuotidiano, a cura di #MarioBattacchi

Buongiorno, oggi è il 3 agosto.

Il 3 agosto 1829 va in scena a Parigi la prima del Guglielmo Tell di Rossini.

All’apice della fama che lo consacra il più grande operista vivente, dal 1824 Rossini si stabilisce a Parigi, assumendo la carica di ‘Directeur de la musique et de la scène du Théâtre Royal Italien’, con l’obbligo di comporre anche nuovi titoli per il Théâtre de l’Académie Royale de Musique (l’Opéra Français). Ma la tanto sospirata partitura da scriversi espressamente per le scene parigine viene di anno in anno abilmente procrastinata, quasi Rossini sentisse il bisogno d’impadronirsi appieno dell’aura musicale francese prima d’esporsi a un passo professionale così atteso: in una sorta di avvicinamento progressivo alla meta si susseguono pertanto una nuova opera italiana d’argomento francese ( Il viaggio a Reims ), un opéra-comique assemblato su musiche preesistenti ( Ivanhoé , Parigi, Théâtre Royal de l’Odéon, 15 settembre 1826), due adattamenti di opere italiane ( Le Siège de Corinthe e Moïse et Pharaon ), e un’opera comica ch’è originale solo in apparenza ( Le Comte Ory ), provenendo gran parte del materiale musicale dal precedente Viaggio a Reims . 

Di anno in anno cresce dunque l’aspettativa per quello che viene considerato già in anticipo un evento artistico «de la plus grande importance», e quando alfine nel 1828 s’annuncia l’imminente debutto del Guillaume Tell , l’attenzione dell’opinione pubblica parigina diviene esclusiva. Ma dell’opera nuova, all’epoca, non è ancora pronto nemmeno il libretto: scartati alcuni testi di Scribe (il librettista francese di maggior reputazione), quali il Gustave III , poi musicato da Auber (e che sarà alla base del Reggente di Mercadante e del Ballo in maschera verdiano), e La Juive (recuperato da Halévy), la scelta era ricaduta su un libretto del vecchio e onorato Étienne de Jouy, prolisso ma scenicamente efficace, composto da qualche tempo e rimasto inutilizzato. La malferma salute del suo autore costringe a commissionare ad altri le dovute modifiche: l’emergente Hippolyte Bis, chiamato all’incarico, dovrà destreggiarsi fra il timore di suscitare il risentimento dell’anziano collega e le richieste pressanti del musicista, consapevole di giocare con la nuova opera una carta decisiva. 

Quant’altri abbiano messo le mani su quei versi, non è dato sapere: lo stesso Rossini, rievocando come sempre a posteriori una verità di comodo, fece circolare anche i nomi di Armand Marrast e Isaac Adolphe Crèmieux, futuri cospiratori contro Luigi Filippo, guarda caso indicandoli quali responsabili della scena di congiura nel secondo atto. Lo stesso Adolphe Nourrit, il tenore che avrebbe per primo interpretato la parte di Arnold (accanto a Laura Cinti-Damoreau come Mathilde e Henri Bernard Dabadie come Guillaume), sembra abbia dato sfogo al suo estro poetico, come già per Le Comte Ory .

Ai progressivi aggiustamenti del libretto si aggiunsero poi quelli della partitura, soggetta a modifiche continue durante le prove e nel corso delle prime rappresentazioni, per tacere degli interventi subìti negli anni successivi, a opera o meno di Rossini: dalla reazionaria traduzione italiana di Calisto Bassi, quanto mai inopportuna per un soggetto patriottico, e che pur s’acclimatò sulle scene di tutto il mondo, fino alla codificazione di numerosi tagli che portarono la musica dalle quattro ore originali a dimensioni più prossime a quelle del melodramma ottocentesco; lo stesso Rossini approntò una versione dell’opera in soli tre atti, il cui finale recuperava populisticamente il noto tema eroico che conclude l’ouverture. È questa una delle pagine più possenti del catalogo rossiniano, che abbandona lo schema sonatistico delle sinfonie italiane per votarsi a un polittico sonoro nel quale vengono sublimati, in successione, i quattro affetti portanti dell’opera: il dolore, sia esso amoroso o patriottico; il potere consolatorio della natura; gli effetti dirompenti dei suoi elementi, che erompono rivelando una collera a lungo repressa nell’animo; infine, il senso di rivalsa e di finale vittoria cui l’atto eroico conduce. Date queste premesse, è impossibile parlare di una e una sola versione autentica dell’opera, bensì di una partitura aperta a numerose soluzioni esecutive, la cui traccia drammatico-musicale rimane comunque generalmente quella qui esposta.

Atto primo - In un villaggio svizzero è in corso una festa campestre per le nozze imminenti di tre coppie di pastori: fra canti e balli (quartetto, con barcarola del pescatore Roudi, "Accours dans ma nacelle" / "Il picciol legno ascendi"), Guillaume piange in disparte le sorti della patria oppressa dal dominio asburgico. L’anziano Melcthal benedice gli sposi ed esprime al figlio Arnold il desiderio di poter presto fare altrettanto con lui. Vana speranza: il giovane contadino arde segretamente per Mathilde, principessa d’Asburgo ospite nella corte del governatore austriaco Gesler; alle differenze di rango s’aggiungono, insormontabili, quelle politiche, rese ancor più vive dalle sollecitazioni di Guillaume, che ora invita Arnold a unirsi ai ribelli contro il nemico (duetto "Où vas-tu? quel transport t’agite?"/ "Arresta... Quali sguardi"). La festa continua fra danze (Pas de six) e giochi, che proclamano il piccolo Jemmy, figlio di Guillaume, vincitore del tiro con la balestra. L’esultanza generale viene interrotta dall’irruzione del pastore Leuthold: per salvare l’onore della figlia ha ucciso un soldato austriaco, e solo se qualcuno lo condurrà sull’altra sponda del torrente potrà sfuggire alla furia del comandante Rodolphe e dei suoi sgherri che lo inseguono. Guillaume si offre d’aiutarlo, mentre Rodolphe, dopo aver cercato inutilmente di conoscere dal popolo il nome del traghettatore, ordina ai suoi di distruggere il villaggio e si allontana prendendo in ostaggio il vecchio Melcthal.

Atto secondo - Durante una partita di caccia, Mathilde si apparta (romanza "Sombre forêt, désert triste et sauvage" / "Selva opaca, deserta brughiera") per poter incontrare nascostamente l’amato Arnold ("Oui, vous l’arrachez à mon âme" / "Tutto apprendi, o sventurato"). È notte ormai, e mentre la principessa si allontana promettendo un nuovo incontro per il giorno successivo, Arnold viene sorpreso da Guillaume e Walter, che intendono distoglierlo dalla passione amorosa e incitarlo all’amor di patria ("Quand d’Helvétie est un champ de supplices" / "Allor che scorre de’ forti il sangue"). Ma solo dopo aver appresa la notizia che Gesler ha fatto uccidere Melcthal, Arnold risolve di unirsi ai rappresentanti dei vari cantoni, convenuti fra le tenebre per il solenne giuramento contro l’oppressore (inno di congiura "Jurons, jurons par nos dangers" / "Giuriam, giuriamo pei nostri danni").

Atto terzo - Al nuovo incontro segreto, Arnold confida a Mathilde di voler vendicare il padre, cosa che non potrà che dividerli per sempre; vana la supplica della donna ("Pour notre amour plus d’espérance" / "Ah, se privo di speme è l’amore"): il giovane non è più disposto a fuggire per salvarsi la vita, ma rimarrà a difendere la patria. Frattanto giunge dalla pubblica piazza l’eco della festa che Gesler ha organizzato per celebrare il diritto di sovranità sulle terre elvetiche. In segno di sottomissione, tutti devono inchinarsi davanti a un trofeo d’armi, mentre canti e balli accompagnano la cerimonia (Pas de trois et Choeur tyrolien; Pas de soldats). Il rifiuto di Guillaume e Jemmy suscita l’ira di Rodolphe, che ravvisa nell’uomo colui che aveva tratto in salvo Leuthold: l’arresto è immediato. Tuttavia, conoscendone l’abilità d’arciere, Gesler lo sfida offrendogli vita e libertà se sarà in grado di colpire con una freccia una mela posta a distanza sulla testa del figlio. Fra la commozione generale, Guillaume raccomanda a Jemmy di pregare Iddio nella massima calma ("Sois immobile, et vers la terre" / "Resta immobile, e vêr la terra inchina"): il dardo scocca, l’impresa riesce. Sopraffatto dall’emozione, Guillaume s’accascia al suolo, lasciando così scorgere una seconda freccia che aveva tenuto in serbo per Gesler in caso di fallimento. La furia del governatore scoppia irrefrenabile; Mathilde, precipitosamente avvertita da un paggio, accorre sul luogo, ma ottiene soltanto di poter prendere Jemmy sotto la propria protezione, mentre Guillaume viene condotto a morte.

Atto quarto - Arnold s’aggira desolato nella casa paterna ("Asile héreditaire" / "O muto asil del pianto"), quando viene raggiunto dai ribelli in cerca delle armi nascoste da Melcthal per il giorno della rivolta: il giovane s’unisce a loro, consapevole che il momento è vicino. Frattanto Mathilde, ha ricondotto Jemmy da sua madre Hedwige (terzetto "Je rends à votre amour" / "Salvo da orribil nembo"). Mentre il ragazzo, precedentemente istruito dal padre, corre a incendiare la propria casa per dare il segnale della rivolta, sul Lago dei Quattro Cantoni si addensano nubi che preannunciano tempesta: tutti temono per la sorte di Guillaume, ora prigioniero sulla barca di Gesler, che lo conduce alla fortezza (preghiera "Toi, qui du faible es l’espérance" / "Tu che l’appoggio del debol sei"); ma Leuthold annuncia di aver osservato dalla riva che, per far fronte all’impeto delle onde, proprio Guillaume è stato messo alla guida dell’imbarcazione. Tutti accorrono sulla spiaggia, e mentre infuria la tempesta vedono Guillaume riportare faticosamente la barca verso riva; avvicinatosi però a uno scoglio, vi balza prontamente sopra, respingendo il battello in mezzo ai flutti. Gioia e abbracci coi familiari sono subito interrotti: anche Gesler è riuscito a guadagnare la riva; a Guillaume non rimane che imbracciare la balestra e trafiggerlo. Arnold giunge dalla città coi rivoltosi, annunciando che il nemico è stato definitivamente scacciato. La gioia per la libertà riconquistata viene coronata dal sole, che torna a risplendere sulle bellezze della natura ("Tout change et grandit en ces lieux" / "Tutto cangia, il ciel si abbella").

 

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Buongiorno, oggi è il primo febbraio.
Il primo febbraio 1896 al Teatro Regio di Torino Arturo Toscanini dirige la prima della Boheme, di Giacomo Puccini.
Intorno alla metà dell’Ottocento si sviluppa, in Francia, un atteggiamento mentale, più che un movimento, in virtù del quale gli artisti ed i giovani studenti esprimono il proprio malessere esistenziale ed il proprio anticonformismo vivendo una vita disordinata, squattrinata ed errabonda, in uno stato di intima solitudine. Il loro riferimento è il nomadismo degli zingari che, provenienti dalla Boemia, sono approdati in Francia. Colpito e coinvolto personalmente dal nuovo costume, il romanziere Henry Murger (Parigi 1822-61) ne fa materia delle sue “Scene della vita di bohème”, pubblicate a puntate sulla rivista “Corsaire” fra il 1847 ed il 1849.
L’opera autobiografica contribuisce notevolmente alla diffusione di quel modus vivendi al punto da ispirarne il nome: “bohèmien” diviene, da quel momento, il sostantivo ufficiale per indicare uno stile di vita improntato ad una libertà trasandata, spensierata, povera, a tratti malinconica, che in Italia assume il nome di “Scapigliatura”. Nel 1851 le “Scene” vengono raccolte in volume ed adattate per il teatro, con la collaborazione del drammaturgo Théodore Barrière.
Una mattina di 42 anni dopo, il 19 marzo 1893, in un caffè frequentato da artisti e letterati nel centro di Milano, si incontrano occasionalmente i compositori Giacomo Puccini e Ruggero Leoncavallo. Amici di vecchia data, i due non si vedono da molto tempo e si immergono subito in una conversazione sui temi a loro più cari, e cioè la musica ed il teatro.
Il clima di armonia e di reciproca considerazione è destinato, però, a deteriorarsi improvvisamente quando entrambi scoprono di essere impegnati nella conversione in lirica della medesima opera teatrale: le “Scene della vita di bohème” di Murger. Da quel momento l’amicizia fra i due finisce, rimpiazzata da un’avversione reciproca che giunge a rasentare l’odio.
Il giorno successivo “Il Secolo” dà notizia dell’impegno in corso di Leoncavallo, seguito a ruota dal “Corriere della Sera” che pubblica una nota di Puccini il quale, nell’annunciare che anch’egli sta approntando una “Bohème”, rinvia ogni considerazione nel merito al giudizio finale del pubblico.
Il lavoro della collaudata coppia di librettisti Illica-Giacosa incontra mille difficoltà, non tanto per la permalosità dei due quanto per la spigolosità di Puccini, estremamente esigente oltre che titubante. L’inevitabile tensione sortisce addirittura la rinuncia di Giacosa, nel 1893, fortunatamente subito rientrata. A ciò si aggiunga il calo di entusiasmo, da parte del compositore, che nel 1894 abbandona il lavoro per dedicarsi all’opera “La Lupa”, di Verga; dopo pochi mesi, però, ritrova il fascino e l’interesse per la “Bohème”, ritornando dunque sui suoi passi. Superato brillantemente il complesso adattamento dell’opera originaria nella versione musicale, suddivisa in quattro atti, sul finire del 1895 il melodramma vede finalmente la luce.
L’opera racconta di quattro giovani bohémiens, un pittore, un poeta, un filosofo ed un musicista, che vivono insieme in una vecchia soffitta di Parigi, perennemente in arretrato con l’affitto. Una sera che Rodolfo, il poeta, si trova solo in casa, riceve la visita di una vicina, Mimì, che gli chiede aiuto per riaccendere il lume: tra i due si crea subito una profonda, intima intesa che sfocia in un travolgente amore.
Al caffè Momus, intanto – dove si intrattiene il resto del gruppo – Marcello, il pittore, incontra Musetta, sua vecchia fiamma, ed entrambi scoprono che l’antica, reciproca passione non si è mai sopita. Saranno due storie parallele e molto travagliate, fino a giungere entrambe alla separazione. Mimì, malata di tubercolosi, intanto si aggrava.
Qualche tempo dopo Musetta la incontra per le scale: la ragazza è molto debole e sta male. Musetta l’accompagna subito a casa dei quattro giovani e tutti insieme si prodigano per cercare di aiutare l’inferma. Ma Mimì muore, ed il racconto si chiude con la disperazione di Marcello che non ha mai smesso di amarla e che continua ad invocarne il nome fra lacrime e grida di dolore.
L’opera, caratterizzata da repentini passaggi dalla malinconia all’esuberanza, dalla poesia all’amara quotidianità, offre vari momenti di alta drammaticità e bellezza, come nelle arie divenute celebri “Che gelida manina” e “Sì, mi chiamano Mimí”, del primo atto; ma degne di nota sono pure le arie “Quando men vo’,” nel secondo atto, “Donde lieta uscì”, nel terzo, e “O Mimì, tu più non torni”, “Vecchia zimarra”, “Sono andati? Fingevo di dormire”, nel quarto.
Superata la divergenza di opinioni fra Puccini, che avrebbe preferito tenere la prima rappresentazione dell’opera al teatro “Costanzi” di Roma o al “San Carlo” di Napoli, e la casa Ricordi che aveva insistito per il teatro “Regio” di Torino, si opta di comune accordo per quest’ultimo. Il 1° febbraio 1896, dunque, va in scena la Prima della “Bohème” di Giacomo Puccini.
A dirigere l’opera c’è un altro grande nome del panorama musicale italiano: Arturo Toscanini, promettente ventinovenne anch’egli voluto dalla Ricordi contro il parere – anche in questo caso – di Puccini, che aveva indicato il maestro Leopoldo Mugnone. La serata va avanti senza intoppi e si conclude con un buon successo di pubblico, anche se l’autore deve fare i conti con le stroncature che la critica gli riserva sulla stampa, il giorno seguente.
Critici qualificati, fra cui Carlo Borsezio, parlano di “incidente di percorso” del maestro o di una sua “abdicazione”; di contro Puccini può confortarsi con il parere – alquanto isolato – del noto Carlo Colombiani il quale, invece, intravede nella “Bohème” una significativa crescita artistica del compositore. Col passar del tempo, e con la messa in scena dell’opera in altri prestigiosi teatri italiani, l’iniziale ostilità della critica deve cedere il passo al sempre più convinto entusiasmo del pubblico: dopo Torino, Roma, Napoli e Palermo, la “Bohème” approda in Inghilterra e poi negli Stati Uniti. Il suo crescente successo la iscriverà come la più nota opera del maestro lucchese e fra i capolavori della lirica italiana.
Non sappiamo se avrebbe conosciuto sorte migliore la “Bohème” di Ruggero Leoncavallo, se Puccini non avesse mai composto la sua. Certamente il compositore napoletano non ha avuto fortuna dovendosi confrontare con la genialità del rivale. La sua “Bohème”, tuttavia, andata in scena il 6 maggio 1897 al teatro “La Fenice” di Venezia, riscuote un ottimo successo ottenendo il viatico per continuare, ancora oggi, ad essere rappresentata.

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Buongiorno, oggi è il 24 dicembre.
Il 24 dicembre 1871 debuttò al Cairo l'Aida, la più classica delle opere verdiane.
Si può definire Aida un'"opera d'occasione"? Se Giuseppe Verdi l'avesse scritta per l'inaugurazione dell'Opera del Cairo - avvenuta nel 1870 - potremmo affermarlo, ma le circostanze che portarono alla realizzazione della più classica opera verdiana furono altre.
Nel 1869, in occasione dei festeggiamenti per l'apertura del Canale di Suez, il Khedive (viceré d'Egitto) commissionò al livornese Pietro Avoscani la progettazione e la costruzione di un teatro d'opera. L'eccezionale impresa, portata a termine in soli sei mesi, esigeva per la sua inaugurazione una rappresentazione che fosse prestigiosa ed inedita. A quel punto il sovrano chiamò in causa il celebre compositore italiano per ideare un'opera all'altezza della circostanza da rappresentare nel nuovo teatro. Verdi rifiutò, non ritenendosi adatto a comporre opere su commissione: all'apertura dell'Opera del Cairo il Khedive dovette perciò accontentarsi di Rigoletto, non abbandonando però il progetto di affidargli un'altra produzione.
Il desiderio del viceré incontrò quello dell'egittologo francese Auguste Mariette che aveva composto un soggetto a carattere egiziano: nulla di più adatto per l'occasione. Mariette approfittò della situazione per contattare Camille Du Locle, direttore dell'Opéra-Comique di Parigi, chiedendogli di trovare un musicista per scrivere un'opera lirica a partire dal suo soggetto. Du Locle vantava una solida amicizia con Verdi e ovviamente sottopose la trama all'amico, il quale si mostrò indeciso. Il direttore dell'Opéra sapeva come convincerlo: gli disse che se non avesse accettato, il Khedive si sarebbe rivolto altrove, forse a quel Richard Wagner che stava conquistando la scena europea con una musica ben diversa da quella verdiana. Il compositore italiano fu colto nel suo punto debole e, perciò, accettò di scrivere Aida.
Il compositore fissò il suo compenso nell'astronomica cifra di 150.000 franchi, s'impegnò a comporre il libretto a sue spese e a pagare un direttore d'orchestra che lo sostituisse al Cairo per dirigere la prima. Il contratto prevedeva che l'opera fosse rappresentata nel gennaio del 1871, ma gli eventi storici lo impedirono. Nel 1870 la successione al trono spagnolo causò infatti una guerra tra Francia e Prussia: all'epoca Mariette si trovava proprio a Parigi impegnato nei lavori per l'allestimento e i costumi di Aida. Quando l'esercito prussiano arrivò ad assediare la capitale francese, l'egittologo si ritrovò prigioniero nella città e fu costretto ad interrompere i preparativi.
Nel frattempo Verdi aveva preso contatti con Antonio Ghislanzoni per la stesura del libretto con la supervisione del compositore e si assicurò della possibilità di rappresentare l'opera in prima nazionale al Teatro alla Scala di Milano.
Verdi compose la musica molto velocemente, incalzando così il lavoro di Ghislanzoni che gli consegnava i versi mano a mano che venivano composti. Dal momento che era molto più interessato alla prima milanese che non a quella del Cairo e non aveva alcuna intenzione di recarsi in Egitto, Verdi orchestrò l'opera nella propria casa a Sant'Agata, appuntando direttamente sulla partitura precise indicazioni per la messa in scena nel teatro egiziano. Grazie alla velocità del lavoro, nel novembre 1870 l'opera era completata.
Non appena l'esercito prussiano entrò nella città, Mariette, scenografie e costumi poterono salpare per il Cairo dove li attendevano gli ultimi preparativi per l'allestimento.
Dopo non poche difficoltà, il 24 dicembre 1871 Aida andò finalmente in scena al Cairo davanti ad un Khedive così soddisfatto da premiare il gran compositore con il titolo di Commendatore dell'Ordine Ottomano. Solo due mesi dopo, l'8 febbraio 1872, l'opera andò in scena alla Scala di Milano con un cast di prim'ordine, tra i quali spiccava il soprano Teresa Stolz. Grazie al debutto milanese, Aida fu richiesta dai maggiori teatri italiani ed europei per esservi rappresentata: fu l'inizio di una serie di allestimenti che consacrarono Aida tra gli assoluti capolavori della lirica verdiana.
La trama: Gli etiopi stanno per attaccare la valle del Nilo e Tebe.
Ramfis, gran sacerdote, annuncia al giovane Radames che gli dei hanno già indicato il guerriero che guiderà gli eserciti egiziani contro gli invasori. Radames spera di essere il prescelto e di coprirsi di gloria per amore della schiava etiope Aida.
Entra in scena Amneris, figlia del faraone, a cui Radames confida la sua speranza, pur senza farle cenno del suo amore per Aida.
All'entrata di Aida, Amneris capisce il nascente amore di Aida per Radames e giura di vendicarsi perché anch'essa è innamorata del guerriero.
Il re seguito dalla corte, viene ad annunciare che Radames è stato designato quale comandante dell'esercito.
Amneris consegna il vessillo col quale Radames dovrà tornare vincitore.
Soltanto Aida è triste: Radames è l'oggetto del suo amore ma anche il nemico degli Etiopi; se egli vincerà, sarà la fine di Amonasro, che ha impugnato le armi per ridonare alla figlia, schiava in Egitto, la patria, la reggia, il nome illustre che è costretta a nascondere.
Un crudele contrasto agita, dunque, il cuore di Aida che invoca il soccorso degli dei, combattuta tra l'amore per Radames e il sentimento che la lega al padre Amonasro e al suo popolo.
Nel tempio si svolgono le cerimonie di propiziazione e preghiera.
I sacerdoti e le sacerdotesse inneggiano alla divinità e Radames viene consacrato, per la guerra e per la vittoria, ricevendo da Ramfis la spada.
La figlia del Faraone è circondata da schiave che l'abbigliano per la festa trionfale: quando entra Aida, essa, con simulata amorevolezza, le rivela che la sorte delle armi fu infausta agli Etiopi e la compiange. Poi le dà la falsa notizia della morte di Radames.
Dal grido che sfugge alla giovane schiava essa scopre il suo segreto d'amore e allora non esita a dirle che Radames è vivo e che essa pure lo ama.
Invano Aida la supplica di aver pietà di lei, sprezzante, Amneris pronunzia crudeli parole di minaccia.
Il Faraone, Amneris, con Aida e altre schiave, ministri, sacerdoti e il popolo tutto attendono Radames, il trionfatore che arriva alla testa delle truppe vittoriose, con i carri di guerra, le insegne, i tesori conquistati.
Radames, incoronato da Amneris fa condurre i prigionieri. Fra loro è Amonasro, re degli Etiopi, padre di Aida. Questa lo riconosce, gli parla, ma Amonasro le impone di non far sapere che egli è il re.
Radames chiede la libertà dei prigionieri ed il Faraone accoglie la richiesta, ma poi, per le proteste dei sacerdoti, decide che Aida e suo padre vengano tenuti in ostaggio e gli altri siano liberati.
Il Faraone offre a Radames la mano di Amneris.
Radames e Aida esprimono il loro segreto, angoscioso dolore per la decisione del Faraone.
Radames non può rifiutare le nozze con Amneris che, alla vigilia delle nozze, si reca a pregare al tempio di Iside per propiziarsi la dea.
Inosservata, giunge Aida, che deve incontrare Radames.
Sopraggiunge, invece, Amonasro che, avendo scoperto la relazione tra la figlia e Radames, le impone brutalmente di farsi rivelare la strada che percorreranno gli egiziani in modo da consentire al popolo etiope, già pronto alle armi, di piombare sul nemico e conquistare così l'ambita vittoria.
Aida si ribella all'idea di tradire Radames, ma Amonasro le impone il sacrificio per il bene del suo paese, poi, non visto, spia il colloquio dei due innamorati che affrontano il problema di coronare il loro sogno d'amore.
Ma come farà Radames a liberarsi di Amneris? Come potranno sfuggire alle ire di lei?
Un solo scampo esiste, dice Aida: la fuga.  Radames è pronto a fuggire con lei.
Ma v'è una strada sicura, percorrendo la quale essi potranno raggiungere la libertà senza essere sorpresi dagli armati egizi?
Radames ne fa il nome.
Appare Amonasro e rivela che egli, re degli Etiopi, passerà coi suoi soldati per il sentiero incustodito, nominato da Radames.
Radames comprende di avere, involontariamente, svelato un segreto di guerra.
Dal tempio, Amneris grida al tradimento, Amonasro fa per aggredirla, ma Radames, lo disarma e si consegna al gran sacerdote per espiare il suo tradimento, sia pure involontario.
Amneris è disperata: Aida le è sfuggita, Radames è prigioniero e la morte lo attende.
Sempre innamorata di Radames, lo scongiura di difendersi. Lei implorerà da suo padre la grazia, se Radames le concederà il suo amore.
Radames, incapace di vivere senza Aida, vuole espiare la sua colpa. Condotto davanti al tribunale dai sacerdoti viene condannato ad essere sepolto vivo.
Radames nel suo sepolcro, sulla cui apertura viene calata una grossa pietra, invoca Aida.
Inattesa ecco apparire Aida che lo ha preceduto nel sotterraneo per morire al suo fianco.
Serenamente affrontano insieme la crudele morte, mentre Amneris, nel tempio, leva il suo lamento.

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Buongiorno, oggi è il 6 ottobre.
Il 6 ottobre 1600 va in scena la "Euridice" di Jacopo Peri, la più antica opera di cui sia sopravvissuta l'intera partitura.
Quando venne rappresentata come omaggio privato di Jacopo Corsi per il matrimonio di Maria de’ Medici con Enrico IV di Francia, con Jacopo Peri come Orfeo, Francesco Rasi come Aminta, lo stesso Corsi al «gravicembalo», nella partitura di Peri erano state sostituite alcune sezioni con altre musicate da Caccini: la parte di Euridice, alcune arie delle ninfe e dei pastori, i cori che concludono le scene prima, seconda e quarta. Caccini si preoccupò di completare in fretta la sua versione integrale della partitura, sempre su libretto di Rinuccini, e la diede alle stampe prima di quella di Peri. Da anni nei circoli intellettuali italiani, e fiorentini in particolare, si era discusso del rapporto parola-musica e del potere di questa, sperimentato nelle nuove composizioni monodiche e nello stile rappresentativo di alcuni intermedi teatrali. Si considerano precedenti significativi del melodramma gli intermedi per la commedia La pellegrina, rappresentati a Firenze nel 1589, in una produzione curata dal conte Giovanni Bardi e dal compositore Emilio de’ Cavalieri (alle musiche contribuirono anche Marenzio, Peri, Caccini e altri). Come questi, anche i primi drammi musicati da cima a fondo trattano temi mitologici: dopo l’esperimento della Dafne, rappresentata in forma privata qualche anno prima, il poeta Ottavio Rinuccini verseggia la storia di Orfeo, che un secolo e mezzo prima era stata recitata e cantata in forma di spettacolo conviviale nella versione di Angelo Poliziano a Mantova.
A differenza della Fabula di Poliziano, per non turbare la gioia del matrimonio reale festeggiato a Firenze, la vicenda volge a un lieto fine antitetico alla versione del mito greco, nella quale, perduta per sempre Euridice, Orfeo ripudia l’amore e le donne, inferocite, si vendicano e lo fanno letteralmente a pezzi. Rinuccini fa dichiarare programmaticamente alla Tragedia in persona, nel prologo, che è meglio deporre «i mesti coturni e i foschi panni» e destare nei cuori «più dolci affetti». Inizia così un «novo cammin», un nuovo genere di rappresentazione teatrale: nel personaggio di Euridice che rinascerà in virtù del canto di Orfeo si può leggere una figura della nuova arte che col ‘recitar cantando’ fa rinascere i fasti della tragedia classica. Le scene in cui si suddivide l’azione sono tutte chiuse da lunghi cori di commento, a parte la quinta, che si lega immediatamente all’ultima. Nella prima, ninfe e pastori si rallegrano con Euridice per il suo matrimonio con Orfeo: “Non vide un simil par d’amanti ‘l sole”, si cita petrarcheggiando. In attesa di Orfeo i pastori intonano un lieto canto (“Al canto, al ballo, a l’ombre, al prato adorno”). Orfeo attende con impazienza la sposa, nella scena successiva, e apostrofa i luoghi che hanno un tempo ascoltato i suoi lamenti (“Antri, ch’ai miei lamenti”). Fra i pastori, Tirsi intona una canzonetta (“Nel puro ardor de la più bella stella”), ma arriva Dafne e con accenti mesti infrange la gioia dei presenti. Dapprima riluttante, la ninfa messaggera si lascia convincere a narrare la morte di Euridice, punta da un serpente mentre danzava sul prato (“Per quel vago boschetto”). Orfeo intona pochi versi di dolore (“Non piango e non sospiro”) e si allontana, accompagnato dal commento del coro (“Cruda Morte, ahi pur potesti”). Nella terza scena il pastore Arcetro racconta come Venere sia scesa dal cielo per recare conforto al cantore. La dea, nella scena successiva, spinge Orfeo alle porte dell’Ade e lo incoraggia a riconquistare la sposa commovendo le divinità infernali. Al canto di Orfeo (“Funeste piagge, ombrosi orridi campi”) entrano in scena Radamanto, Plutone e Proserpina. Grazie alla preghiera di questa, Plutone è convinto a restituire Euridice a Orfeo. Il ritorno del cantore è anticipato nella scena quinta dal racconto di Aminta, che narra agli increduli pastori di aver visto Euridice viva. Orfeo canta la sua vittoria (“Gioite al canto mio, selve frondose”) nell’ultima scena, conclusa da un coro danzato (“Biondo arcier, che d’alto monte”).
Rinuccini adottò qui forme e temi propri del genere pastorale, sul quale si era acceso di recente il dibattito, grazie alla fortuna dell’Aminta di Tasso e al Pastor fido di Guarini. Scegliendo come protagonista un cantore e calando l’azione nel clima irreale del mondo pastorale, dove la musicalità era dote naturale degli abitanti dell’Arcadia, intese giustificare il canto continuo in scena. Nella serie di versi sciolti, settenari e endecasillabi, inserì però anche momenti in cui una più marcata organizzazione formale e la metrica differente determinano uno scarto espressivo rispetto al flusso dell’azione: non solo nei cori strofici che commentano le scene, anche per episodi di esibizioni canore in funzione realistica (l’ode saffica di Tirsi, “Nel puro ardor de la più bella stella”; la perorazione canora di Orfeo nell’Ade, “Funeste piagge, ombrosi orridi campi”, a strofe irregolari con un verso di ritornello: “Lagrimate al mio pianto, ombre d’inferno”; il canto di Orfeo al suo ritorno sulla terra). In questi episodi, Jacopo Peri infrange il tessuto del ‘recitar cantando’, ossia del declamato ritmicamente libero e strettamente legato al significato delle parole, a metà strada tra il canto vero e la recitazione, e inserisce momenti musicali a carattere chiuso. L’imitazione polifonica è impiegata nel ritornello corale “Al canto, al ballo” del coro conclusivo della prima scena, nel terzetto incastonato all’interno del coro della seconda scena, nel frammento corale “Alziam le voci e ‘l cor” che chiude la terza scena dopo il coro strofico vero e proprio, e nel coro danzato finale. Nella prefazione alla partitura, il compositore cita alcuni strumentisti che parteciparono all’esecuzione suonando il clavicembalo, la tiorba, un lirone a più corde e un liuto grande; ma nella partitura sono segnate solo le linee del canto, dell’accompagnamento del basso continuo e, in rarissimi casi, le parti di strumenti melodici non precisati. La denominazione «triflauto» specifica l’accompagnamento (per due parti strumentali, oltre al continuo) della canzonetta strofica di Tirsi nella seconda scena, intermedio rustico che contrasta con l’austera sobrietà della scena successiva, quella del racconto di Dafne.
Per le celebrazioni dell’ottobre 1600, Giulio Caccini compose anche parte delle musiche per Il rapimento di Cefalo, su testo di Gabriello Chiabrera, che fu eseguito tre giorni dopo l’Euridice nella sala grande delle Commedie nel Palazzo degli Uffizi, come spettacolo principale dei festeggiamenti. L’Euridice di Peri, omaggio privato dell’intellettuale Jacopo Corsi alla nuova regina, passò in secondo piano nelle relazioni dei diplomatici o non venne neanche ricordata. La sua fama crebbe in seguito, anche grazie alle stampe, quella fiorentina (1601) e quella veneziana (1608).

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Buongiorno, oggi è il 16 luglio.
Il 16 luglio 1782 debutta a Vienna "Il ratto del serraglio", di Mozart.
Il Singspiel in tre atti Il ratto dal serraglio è considerato, a torto, un’opera quasi minore di Mozart, comunque non paragonabile con la trilogia italiana di Da Ponte e neppure, nel suo genere, con Il flauto magico. Anche nei paesi di cultura tedesca, dove pure gli ostacoli della lingua e della estraneità alle tradizioni specifiche del Singspiel non sussistono, vive ai margini del repertorio, in una specie di limbo dorato, che ne riconosce le qualità ma non le ambizioni.
Perché accade questo? La risposta più semplice è che noi siamo abituati a vedere in Mozart colui che con la sua musica ha fuso tragedia e commedia – più precisamente i generi dell’opera seria e dell’opera buffa – in unità inscindibile, connotandola, con tocco leggero, di risvolti psicologici, analitici, simbolici, mitici e metafisici universali. Universali nel senso che della vita reale e dei caratteri umani riproducono a tutto campo le aspirazioni, le illusioni e i sogni, senza assumere posizioni preconcette o morali. Per quanto differenziati in ogni caso, questi aspetti emergono nella continua, enigmatica  inafferrabilità dei personaggi, delle situazioni, degli stati d’animo, trovando per ognuno di essi l’espressione più adeguata.
Il ratto dal serraglio si sottrae a questa definizione per più motivi. Anzitutto per il soggetto, che si colloca in una dimensione fiabesca, senza tempo, o meglio incorniciata nel tempo in cui fu composto, quando soggetti di tal tipo erano di gran moda. La favola dei due innamorati scaraventati da un destino avverso in luoghi lontani, vittime del terribile sultano e da questi inopinatamente graziati (favola eterna, popolare, con precedenti illustri, ma appunto favola), si era in quegli anni intrecciata con una vena orientale portatrice non soltanto di colori esotici (di cui la musica “turca”, con le sue peculiari connotazioni anche strumentali, era il tramite privilegiato) ma anche di messaggi illuministici, concilianti e rassicuranti. Erano messaggi che vedevano nell’”altro” e nel “diverso” un esempio da seguire per vagheggiare in un altrove favoloso l’età dell’oro. Inevitabilmente un soggetto di questo tipo richiedeva una trama prestabilita, convenzionale: la coppia aristocratica mossa da sentimenti appassionati e malinconici (la giovane nobildonna Konstanze e il giovane nobile Belmonte) affiancata alla coppia marcatamente buffa dei servi (la cameriera Blonde e il servitore Pedrillo); la figura sanguigna e collerica del cattivo selvaggio ma tutto sommato buon diavolo (il guardiano dell’harem Osmin) contrapposta alla silhouette magnanima del saggio, generoso Pascià Selim, che nell’opera non canta ma parla. Si dirà che, con qualche differenza, è la stessa distribuzione del Flauto magico. Ma a parte che Gottlieb Stephanie, l’autore del libretto, non possedeva il genio e l’esperienza di Schikaneder, è la situazione di fondo a essere profondamente diversa: qui non siamo di fronte a un’allegoria del cammino d’iniziazione verso la conoscenza, né a un simbolico riconoscimento dei valori, grandi e piccoli, che debbono o possono portare alla felicità. Siamo semplicemente di fronte a un tentativo, comicamente fallito, di rapimento, cui improvvisamente segue una liberazione inaspettata. Mozart lottò con tutte le sue forze per dare alla struttura drammaturgica unità e varietà (in nessun altro periodo della sua vita si diffuse in tante dichiarazioni epistolari sulla ricetta dell’opera ideale, e il povero Stephanie fu letteralmente tiranneggiato dalle sue richieste di modifiche al testo), ma dovette alla fine ripiegare su un assioma che, se ribaltava la teoria classicistica metastasiana, significava una rinuncia – forse a quel tempo a lui stesso non chiara – a traguardi più impegnativi: “la poesia deve essere assolutamente figlia devota della musica”. E a questo si attenne.
Con risultati però di altezza suprema. E qui entriamo nel cuore della questione. La partitura del Ratto dal serraglio consta essenzialmente di arie solistiche (14 su complessivi 21 numeri) che non soltanto evadono dalla cornice mediocre della trama ma si lanciano in un corso di pensieri, di sentimenti, di emozioni, di tenerezze, di situazioni umoristiche che a quelle altezze li conduce. I personaggi, incarnati dalla musica, si trasfigurano in pure entità astratte, nelle quali trovano posto la poesia, il pathos, la rabbia, il distanziamento, le sfumature psicologiche e drammatiche: ma di per sé, quasi estraniate dal contesto, per così dire assolutizzate. La musica diviene misura a se stessa, con invenzioni a getto continuo, sostenendo il canto con l’orchestra usata con funzioni concertanti, per pervenire, nei pezzi d’insieme collocati alla fine degli atti, a una vertiginosa sospensione: ed è lì che avviene l’incontro tra azione e musica. Collocati negli snodi della vicenda, questi momenti d’insieme sono il risultato della carica accumulata nei pezzi chiusi e della loro esplosione. Essi segnano la conquista della capacità della musica di farsi azione e dramma. Ossia il raggiungimento di un primo stadio di compiutezza del teatro, nella raggiunta consapevolezza di sé.
Quando Mozart compose il Ratto dal serraglio si era appena liberato dal giogo di Salisburgo e da una condizione, anzitutto psicologica, di subalternità. Per la prima volta, stabilizzatosi nella Vienna dei suoi sogni,  si sentì un libero professionista, cui non erano imposti limiti al di fuori del suo genio. Ma non solo. Il ratto dal serraglio significò, in tutti i sensi, la scoperta delle meravigliose possibilità del teatro, nel quale Mozart vedeva la realizzazione delle proprie aspirazioni. Forse non ancora dell’essenza del teatro, ma certamente dei suoi meccanismi, delle sue pratiche, delle sue strategie e tattiche, e soprattutto del suo essere un modo di vivere e di pensare prima ancora che di creare: da questo punto di vista il piccolo mondo familiare del Singspiel gli era per ora più congeniale dei grandi miti eroici. Questa entrata nel mondo del teatro così inteso avvenne trionfalmente con il Ratto dal serraglio: portando con sé  tutte le magie, gli incanti, gli stupori, i sussulti di una esperienza nuova e tanto desiderata. Per Mozart dovette essere una sensazione elettrizzante. Ora che vi era entrato per non abbandonarlo mai più, il teatro poteva essere conquistato. Ma quell’emozione, la freschezza della prima vera scoperta, non sarebbe mai più ritornata.

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Buongiorno, oggi è il 6 marzo.
Il 6 marzo 1853 al teatro La Fenice di Venezia debutta "La traviata" di Giuseppe Verdi. La prima risulterà essere un fiasco clamoroso, come ebbe a dire lo stesso autore.
La traviata è una delle opere più famose, note e belle di Giuseppe Verdi. Scritta su libretto di Francesco Maria Piave, si compone di tre atti ed è tratto dalla pièce teatrale “La signora delle camelie”, scritta dall’autore francese Alexandre Dumas (figlio); quest’opera verdiana, assieme a “Il trovatore” e a “Rigoletto“, fa parte della cosiddetta “trilogia popolare”.
In parte composta nella villa degli editori Ricordi a Cadenabbia, nella splendida cornice del lago di Como, la prima rappresentazione teatrale de La traviata, avvenne al Teatro La Fenice di Venezia, il 6 marzo 1853; in tale occasione, tuttavia, a causa soprattutto di interpreti non di adeguato livello e a causa della scabrosità dei temi, la rappresentazione si rivelò un fiasco totale. Venne ripresa comunque il 15 maggio 1854 quando ottenne il meritato successo.
Nella mente di Verdi prende corpo questa nuova fatica, dopo aver visto a teatro “La signora delle camelie” a Parigi, accompagnato da Giuseppina Strepponi, nel febbraio del 1852. Elabora questo dramma – opera di Dumas figlio – e ne ricava un intenso melodramma dal valore emotivo e di un esasperato romanticismo. Giuseppe Verdi ha donato al mondo un’opera di estremo lirismo. Il maestro scriveva, come riportato da giornali dell’epoca, al presidente del teatro alla fenice signor Marzari: “Ho volutamente cercato un soggetto pronto, certamente di sicuro effetto“, con questa frase di fatto, presentava e promuoveva la nuova opera da mettere in scena per il Carnevale del 1853. La sua fatica fu condivisa da Francesco Maria Piave che ne scrisse il libretto nel novembre di quell’anno, per un un compenso di 1.000 lire austriache.
Il lavoro per Giuseppe Verdi fu sicuramente grande: la scrisse in 40 giorni, da fine gennaio ai primi di marzo del 1853. Consideriamo anche che “Il trovatore” andò in scena il 19 gennaio del 1853, al teatro Apollo di Roma, cioè solo due mesi prima. La prima dell'opera come detto fu un totale insuccesso, e come disse lo stesso Maestro “un fiasco“. Leggendo le cronache di allora, si evince che comunque il maestro non si turbò molto, e leggendo le varie lettere da lui spedite da Venezia nei giorni successivi circa il “fiasco”, lo troviamo quasi impassibile. In una sua corrispondenza con casa Ricordi si legge “non indaghiamo sulle cause, la storia è così. Colpa mia o dei cantanti? [...] Il tempo giudicherà“. Al suo corrispondente da Genova rispose in questo modo: “La traviata ha fatto un fiascone e – peggio – ne hanno riso. [...] Eppure che vuoi [...] Non son turbato. Ho torto io o hanno torto loro? Ma io credo che l’ultima parola sulla Traviata non sia quella di jeri sera, la rivedranno e vedremo!“.
Effettivamente il maestro conosceva e sapeva quello che scriveva, attese sino alla sera del 15 maggio 1854, quattordici mesi dopo l’insuccesso alla Fenice, e sempre a Venezia, al teatro San Benedetto il popolo veneziano, ne decretò il successo, ottenendo un completo trionfo ed un completo consenso di stampa. Quella sera non fu altro che il ”preludio”, del percorso che, La traviata, ha fatto nei suoi oltre 160 anni di vita, raccogliendo trionfi e consensensi in tutti i teatri del mondo, ponendosi al vertice di tutta la produzione verdiana.
La trama:
Atto I
Nel salotto di casa Valery si coglie l’atmosfera di una imminente festa, vista la preparazione e la disposizione di fiori, piante e divani. Violetta sta preparando tutto questo per i suoi amici: sappiamo che la giovane donna è colpita dal mal sottile, ma ella è comunque contenta di come scorre la sua esistenza, diciamo un po’ “leggera” o quantomeno dai modi frivoli per quanto riguarda l’altro sesso. Tra gli invitati notiamo anche Gastone che, arrivando alla festa, presenta Alfredo Germont, segreto ammiratore di Violetta. Si comincia a brindare ed egli è invitato a unirsi all’allegra compagnia.
In un altro salone si uniscono anche altri invitati e si dà inizio a questa gaia serata di ballo. Violetta soddisfatta però ha un momentaneo mancamento: escono gli invitati trasferendosi in altri salotti. Ella quindi chiede di rimaner da sola, Alfredo però rimane con lei per manifestarle la sua ammirazione ed il suo amore. Violetta colpita ed intimamente sorpresa gli fa dono di una camelia dicendogli di riportarla quando sarà appassita.
Atto II
Nella casa di campagna, dove si sono ritirati a vivere Violetta ed Alfredo, essi stanno consumando il loro sogno d’amore vivendolo intensamente. Ad Alfredo però giunge notizia da Annina che la “signora” si era recata a Parigi per vendere i suoi gioielli ed altri beni, questo per prolungare, in maniera più piacevole la loro vita distanti da Parigi. Alfredo si sente offeso e decide all’istante la sua partenza per la capitale, cercando con la sua presenza di aggiustare queste spiacevoli questioni di danaro.
Nello chalet di campagna sopraggiunge il padre di Alfredo, Giorgio Germont, e trova Violetta appena rientrata da Parigi. Germont padre comincia con il chiedere in nome delle convenzioni e del buon nome di rinunciare ad Alfredo, anche per la felicità della figlia e che così facendo, non troverà ostacoli nello sposare un giovane del suo rango. Violetta, per la prima volta, “rinuncia al suo amore per un uomo contro la sua volonta”. Partirà subito lasciando un biglietto ad Alfredo, che lo troverà, al rientro da Parigi. Ma mentre scrive il biglietto di saluti e di congedo arriva Alfredo. Egli nota nella giovane un turbamento e la interroga, mentre Violetta intona la famosa romanza: “Amami Alfredo”, frase che cambierà in una nuova forma, tutta la concezione psicologica dell’opera come per l’appunto la voleva Giuseppe Verdi.
Un domestico si avvicina ad Alfredo e porge un vassoio con un biglietto, in quel biglietto c’è la frase di congedo, con cui Violetta annuncia la sua partenza con Annina; Alfredo legge e, come folgorato, chiede al domestico che confermi. Nell’azione entra immediatamente papà Germont che comincia a concionare sul perché ha lasciato la famiglia e la Provenza, ed a considerare quanti problemi son venuti a crearsi con la sua partenza.
La scena cambia: ora siamo nella sala da ballo e da gioco in casa dell’amica di Violetta, Flora Bervoix, dove si sta svolgendo un ballo mascherato. Violetta entra nel salone al braccio del barone Douphol, vedendo Alfredo al tavolo da gioco si sente smarrita. Stranamente in quella serata Alfredo ha una fortuna sfacciata al tavolo verde; anch’egli vede Violetta e tutta la scena viene monopolizzata dal gioco e dalle provocazioni che Alfredo ha nei confronto del barone. Ma l’invito della padrona di casa ad andare a tavola smorza quella voglia.
Escono tutti ma Violetta chiama Alfredo per un colloquio chiarificatore. Nel suo spiegare lo prega di capire che il suo amante Douphol le ha chiesto di lasciare Alfredo per amore suo. Alfredo come rapito dà un momento di follia richiama gli invitati e apostrofa Violetta in forma molto triviale e volgare lanciando una borsa con dentro del denaro ai suoi piedi. Entra in scena anche suo padre Giorgio Germont, che allontana Alfredo, mentre il barone le lancia il suo guanto di sfida.
Atto III
L’azione si svolge nella camera di Violetta Valery: lei è coricata su di un grande letto con grandi cuscini di seta e merletti. E’ assistita dalla buona Annina: si nota lo sforzo e l’affanno con cui respira. Violetta è stremata dal suo male, e dal segreto ancora più doloroso che ha nel suo cuore. Giunge il medico che la conforta. E’ mattina: chiede di bere; il medico parlando sottovoce con Annina però le annuncia che alla povera Violetta, la vita non le concede che poche ore di vita!
Ora Violetta con tanta fatica si alza e continua a leggere la missiva giuntale da Giorgio Germont, che la continua a ringraziare per il segreto mantenuto, e le annuncia il ferimento del barone ad opera di Alfredo. Germont padre, infine, sentendosi colpevole di quell’atto spregevole, arriverrà a chiederle con la dovuta umiltà il suo perdono.
Violetta è angosciata; e solo il ricordo del “passato”, con il suo Alfredo la conforta. Intanto nella strada sottostante si ode il Carnevale con le sue musiche ed i suoi rumori, con tutta la gente che canta e che balla. In quel momento entra Annina per preparla a ricevere una visita: è Alfredo che ritorna e si getta tra le braccia di Violetta chiedendole perdono; i due innamorati finalmente riuniti continuano a pensare ad un futuro “ancora felice“, ma una nuova crisi aggredisce la giovane. Arriva anche Giorgio Germont, ma è troppo tardi; egli voleva stringerla come una figlia. Violetta è morente e dopo un estremo sussulto, spira tra le braccia di Alfredo.
Giuseppe Verdi con la partitura de La traviata, aderisce di fatto al Manzoni ed alla sua esortazione nel favorire la “vraie poesie”, e quindi ad uscire dal “langage de convention”, seguendo dunque la linea romantica dettata in quel preciso momento storico. Il personaggio di Violetta Valery viene rafforzato e la sua figura di donna con nuove implicazioni psicologiche ne sono la riprova; un tema così italiano come il “sacrificio d’amore”, è molto più vero ed attendibile nel personaggio creato da Francesco Maria Piave, che nel personaggio di Margherita Gautier, descritto da Dumas nella sua “Dame aux camelias“.
Seguendo anche la forma tripartita di Traviata osserviamo che, qualchessia la sua lettura, “è imposta” dalla sua stessa struttura musicale. Quest’opera è di fatto innovativa, e lo si nota nella frattura tonale fra il Primo ed il Secondo atto, ed alla corona che ne conclude il Primo atto; notiamo quasi la necessità di eseguire di seguito il primo ed il secondo quadro del Secondo atto, mentre questo arriva da una relazione tonale, ovviamente una relazione molto espressiva che si identifica tra i due quadri, nonchè dalla chiusura del primo e dall’apertura del secondo che, battendo lo stesso tempo chiude al 1° quadro con una corona misurata.
Si osservano delle varianti tra il primo preludio ed il preludio all’atto terzo, il primo in maggiore ed il secondo in minore, tutto molto significativo nella complessità espressiva dell’opera. Il primo preludio è il tema dell’idillio, il secondo della rinuncia, che il “preludio di apertura”, aveva già identificato. ma la svolta psicologica dell’opera, il punto focale, lo troviamo nella romanza “Amami Alfredo“.
Il vero significato de La traviata, risiede nella consapevolezza e nella sua capacità di “dare amore”; l’amore di Violetta sta proprio nel suo realizzarsi in questo puro e sublimato sentimento, passato attraverso la passione e la rinuncia. Dunque l’“Amami Alfredo”, esposto al preludio è quindi connesso musicalmente e psicologicamente al concretizzarsi degli eventi, in momenti straordinariamente particolari per la loro univocità.
Nel terzo atto si nota la ripresa della forma tradizionale, in “Addio del passato” ed in “Prendi – quest’è l’immagine”, stanno tra il recitativo e la romanza. La traviata ha poi un altro aspetto molto importante nell’opera verdiana, assieme alle precedenti opere, Rigoletto e Trovatore; il maestro ha individuato e cercato i suoi tenori, baritoni, soprano e mezzosoprano, voci particolari con diversi accenti e dalle diverse colorature. Queste sono voci vocalmente innovative, portate ad interpretare i ruoli del Duca di Mantova, di Manrico e di Alfredo, le cosidette “voci verdiane“. Questo proprio per la pienezza e la profondità della voce, coniugata e legata alla conoscenza dell’anima umana, studiata e scrutata nel suo intimo. voci che si aprono a nuove esperienze interpretative, dando quindi una maggiore consapevolezza agli interpreti; ruoli che Verdi cercava e voleva.
Nel terzo atto, e solo in questo, Alfredo, si apre nell’estensione e alla nuova impostazione vocale con un “agitato”, in mezzo ad una frase come “Parigi o cara“, carica di fremente poesia e di squisita dolcezza: si tratta di un pezzo classico della composizione, ma che conferisce in questo caso uno spessore sentimentale e romantico molto intenso, unico. Ugualmente potremmo dire per Giorgio Germont, quella tonalità, quella qualità di impostazione voluta dal Verdi, è molto pertinente con il suo ruolo, distaccato ed estraneo, senza sentimento, quasi una voce fuori dal coro che le dice giuste, ma che non prende macchia se non alla fine del terzo atto quando intona la romanza ”Malcauto vegliardo!”. Insistendo sul sì naturale – ben settolineato dal disegno cromatico dell’orchestra – finalmente scopriamo che anche papà Germond ha dei sentimenti sebben tardivi, ed un’anima sincera.
Comprendiamo come Giuseppe Verdi, come in precedenza per Rigoletto e Trovatore, trova in questo grande lavoro quella chiave di lettura che lo introduce al nuovo discorso musicale tardo-romantico nel campo della strumentazione operistica; proprio nell’ultimo atto, nel recitativo quasi parlato, egli, fruisce di quella ricercata analisi psicologica musicale. Di fatto La traviata è la riprova di quanto Verdi sia stato un innovatore.

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Buongiorno, oggi è il 20 febbraio.
Il 20 febbraio 1816 ha luogo la prima rappresentazione del Barbiere di Siviglia di Gioacchino Rossini, che si rivela essere un flop clamoroso.
L’opera originale in prosa su cui si basa Il barbiere di Siviglia appartiene a Pierre Caron de Beaumarchais (1732 –1799).
Essa integra una trilogia che comprende:
• Le barbier de Seville
• Les noces de Figaro (reso celebre dalla stupenda opera lirica di Mozart)
• La mère coupable
Delle tre opere del ciclo, Il barbiere di Siviglia del 1775, e senza dubbio la più conosciuta ed è stata rappresentata migliaia di volte in francese e in altre lingue.
Ai tempi di Rossini il Barbiere di Siviglia era già stato oggetto di varie versioni operistiche (tra le quali quella di Giovanni Paisiello, nel 1782). Nel dicembre del 1815 il duca Francesco Sforza-Cesarini, impresario del Teatro Torre Argentina di Roma, commissionò a Rossini un’opera inedita da rappresentare entro la metà del mese di gennaio.
Dopo aver preso un considerazione un libro, che non gli piacque, Rossini decise di affidare a Cesare Sterbini un nuovo adattamento dell’opera di Beaumarchais.
La prima rappresentazione fu data a Roma, al Teatro Argentina, il 20 febbraio 1816 e fu un tale fiasco che i romani si convinsero che l'opera fosse stata seppellita per sempre.
A spiegare in parte ciò che accadde concorrono alcune circostanze: sembra ad esempio che quella sera all'Argentina ci fosse parecchia gente pagata per fischiare l'opera di Rossini.
Erano interessati al fiasco il compositore Giovanni Paisiello, che poco prima aveva musicato un'altra riduzione dell'opera di Beaumarchais e temeva la nuova opera, e l'impresario del Teatro Valle che temeva a sua volta la concorrenza dell'Argentina.
Al di là di questi retroscena, tuttavia, sembra esserci stato dell'altro:
• Il tenore che cantava la parte del conte d'Almaviva fece ridere tutti quando, mentre cantava sotto la finestra dell'amata accompagnandosi con la chitarra, ruppe una corda dello strumento.
• Poco dopo don Basilio scivolò sul palcoscenico e quando si rialzò versava abbondante sangue dal naso.
• Verso la fine dell'opera, infine, un gatto nero attraversò con aria spaesata il palcoscenico e questo contribuì per buona parte a far naufragare tutto nel ridicolo.
Secondo la consuetudine del tempo, quella sera Rossini suonava il cembalo e, quando più alti si levarono i clamori del pubblico, egli si alzò in piedi in mezzo ai colleghi dell'orchestra e applaudì ostentatamente gli interpreti, ringraziandoli per la buona volontà che avevano dimostrato.
A partire dalla seconda recita il pubblico cominciò ad apprezzare l’opera, trasformando così l’iniziale fiasco in un successo travolgente.
L'opera di Rossini è stata oggetto di numerosi adattamenti per il cinema e la televisione.
In particolare si ricorda il film del 1946 girato dal regista Mario Costa, nel quale Il Barbiere rossiniano era interpretato, fra gli altri, da Ferruccio Tagliavini nel ruolo di Almaviva e Tito Gobbi in quello di Figaro.
Un'altra edizione storica è quella del 1969 diretta da Abbado, per la regia televisiva di Ponnelle, con Hermann Prey, Teresa Berganza, Luigi Alva, Enzo Dara, Paolo Montarsolo, e con l'Orchestra e il Coro del Teatro alla Scala di Milano.