#Almanacco quotidiano, a cura di #MarioBattacchi

Buongiorno, oggi è il 28 agosto.
Il 28 agosto 1850 va in scena la prima del Lohengrin, di Richard Wagner.
Il libretto, concepito nel 1841 ma realizzato nel 1845, all’indomani della rappresentazione del Tannhäuser, si avvale di diverse fonti della saga di Lohengrin (dal francese antico ‘li loheren Garin’: Gerin il loreno), che Wagner collazionò non senza aver inserito situazioni e personaggi di sua invenzione. Si tratta del poema di Wolfram von Eschenbach Parzival (lo stesso da cui Wagner attingerà per il Parsifal), del poema epico tedesco anonimo del XIII secolo Lohengrin e del poema medievale anonimo Le Chevalier au cygne. La composizione della musica risale al triennio 1846-1848; circostanza non occasionale per il musicista, egli iniziò il lavoro cominciando dal terzo atto e lo terminò a ritroso, con la stesura del celebre preludio al primo atto. Wagner era sicuro di rappresentare anche Lohengrin al Teatro di corte di Dresda, dopo che vi aveva presentato (pur senza riscuotere grande successo) Der fliegende Holländer e Tannhäuser, e modellò la partitura sulle forze vocali e strumentali di quel teatro; ma l’adesione alla rivolta dei nichilisti di Bakunin contro la città, nel 1848, gli costò la condanna a morte e lo costrinse alla fuga in esilio a Zurigo, oltre che, ovviamente, alla cancellazione della rappresentazione. Fu poi l’amico (e, anni dopo, suocero) Franz Liszt, direttore musicale del più piccolo teatro di Weimar, al quale Wagner si era rivolto con un’accorata supplica, a offrirsi di curare la prima rappresentazione, nonostante alcune riserve sull’efficacia scenica: il 28 agosto 1850, giorno dell’anniversario della nascita di Goethe, Lohengrin ricevette il suo battesimo. Wagner, che non poteva essere presente all’avvenimento, si risparmiò quanto meno la delusione di un’accoglienza non molto calorosa da parte del pubblico. Non mancarono tuttavia musicisti e ‘addetti ai lavori’ a segnalare che, con Lohengrin, si era stabilito una volta per tutte chi fosse il primo compositore tedesco del momento; e anche il successo popolare non tardò a seguire negli anni successivi. Oggi Lohengrin è l’opera wagneriana più rappresentata nel mondo, e probabilmente anche la più amata dal pubblico. Lohengrin è anche la prima opera di Wagner mai rappresentata in Italia; l’avvenimento risale al 1871, a Bologna, e a seguito di esso si alimentò in Italia la cosiddetta ‘questione wagneriana’, che da tempo contrapponeva i fautori della tradizione verdiana a quelli del ‘progresso’.
Atto primo. Anversa, prima metà del X secolo. Giunto nel Brabante per richiamare i nobili al dovere dell’impegno militare contro gli Ungari, il re tedesco Heinrich der Vogler (Enrico l’Uccellatore) convoca il nobile Friedrich von Telramund, affinché gli spieghi il motivo per cui i brabantini sono rimasti senza un capo e in lotta tra loro. Telramund avanza pretese sul governo della regione perché Elsa, figlia del duca di Brabante, sarebbe la responsabile della scomparsa di Gottfried, il fratello, cui sarebbe spettato il potere alla morte del duca; perciò, aggiunge Telramund, nonostante il vecchio duca avesse individuato in lui il futuro sposo di Elsa, egli ha preferito unirsi a Ortrud. Elsa ricorda di aver avuto un giorno la visione di un cavaliere che la confortava (“Einsam in trüben Tagen”) e, quando Heinrich la convoca per il giudizio divino, invitandola a scegliersi un difensore, ella si appella al misterioso cavaliere, offrendogli la sua mano e il Brabante. Al terzo appello dell’araldo del re, sulle acque della Schelda appare il cavaliere Lohengrin nella sua argentea armatura, a bordo di una navicella trascinata da un cigno (“Nun sei bedanht, mein lieber Schwan!”); e, in cambio della promessa di lei di non chiedergli mai né il suo nome né la sua provenienza, si rende disponibile a provare l’innocenza di Elsa (“Nie sollst du mich befragen”). Sarà il duello a fornire la prova: e infatti Telramund è abbattuto, ma non finito, da Lohengrin, tra l’esultanza del re e del popolo.
Atto secondo. Castello di Anversa, di notte. Telramund si scaglia contro Ortrud, per averlo costretto ad accusare ingiustamente Elsa al fine di soddisfare la sua brama di potere; ma Ortrud gli suggerisce che il potere del misterioso cavaliere avrà termine, se qualcuno lo costringerà a rivelare il proprio nome o riuscirà a tagliargli un dito della mano: i due escogitano il piano che li porterà al governo del Brabante. All’apparire di Elsa sul balcone del suo castello (“Euch Lüften, die mein Klagen”), Ortrud fa in modo di farsi vedere pentita e riesce a introdursi nei suoi appartamenti. Nel dialogo tra le due donne Ortrud riesce poi a insinuare nella giovane Elsa un dubbio sulla natura del suo cavaliere che, come velocemente è giunto, altrettanto velocemente potrebbe ripartirsene. L’araldo proclama intanto i voleri del re: la messa al bando dalla legge per Telramund e le nozze immediate tra Elsa e il cavaliere, nuovo protettore della regione; si forma il corteo nuziale, mentre Ortrud accusa pubblicamente Lohengrin di sortilegio. Telramund, mentre il re e i nobili rinnovano la loro fiducia in Lohengrin, si avvicina furtivamente a Elsa, protetto da quattro nobili brabantini: nella notte si nasconderà vicino alla sua camera, pronto a ferire il cavaliere, qualora lei ritenesse di essere in pericolo; ma Elsa, in cui la fede nel misterioso cavaliere prevale ancora sul dubbio, rifiuta l’offerta.
Atto terzo. Inno nuziale (“Treulich geführt”): Elsa e Lohengrin possono finalmente adagiarsi sul talamo nuziale (duetto “Das süße Lied verhallt”). Lohengrin sente crescere la curiosità di Elsa verso di lui; cerca di impedire, ma invano, che gli ponga la domanda sulle sue origini. E proprio nel momento in cui ella cede, Telramund e i quattro nobili irrompono nella stanza, decisi a ferire il cavaliere; Elsa sviene. Lohengrin uccide Telramund e si volge a contemplare l’amata, consapevole d’averla ormai perduta; al suo risveglio le comunica che le rivelerà il suo nome, ma solo al cospetto del re e del popolo. Sulle rive della Schelda, ai brabantini che attendono di partire per la guerra, il cavaliere, dopo aver deplorato il ‘tradimento’ di Elsa, si rivela: egli è Lohengrin, figlio di Parsifal, capo dei custodi del santo Graal; è sceso sulla terra per portare pace, protetto da una potenza divina che però svanisce se è costretto a rivelare chi sia (“In fernem Land”). Elsa lo supplica di perdonarla, ma invano, ché già sta sopraggiungendo il cigno che riporterà Lohengrin da dove è venuto. Segue il mesto commiato tra i due; il popolo del Brabante è invece confortato dalla rassicurazione di Lohengrin circa la vittoria in battaglia. Ortrud rivela che il cigno in realtà è Gottfried, così trasformato da lei per sortilegio. Lohengrin si raccoglie in preghiera, finché giunge una colomba che trascina la sua navicella, mentre il cigno si immerge nelle acque del fiume per uscirne nelle vesti di Gottfried, pronto – ora che è stato spezzato il malefico sortilegio di Ortrud – ad assumere il governo del Brabante. Lohengrin si allontana; Elsa si abbandona esanime tra le braccia del fratello.
Come tutte le azioni drammatiche in cui il mito prevale sulla storia, l’ideale sul reale, il fantastico sul concreto, anche Lohengrin si presta a essere interpretato sotto diverse chiavi di lettura, di tipo filosofico, psicoanalitico, storico-letterario o sociologico. Wagner scrisse di vedere in Lohengrin il prototipo dell’artista moderno – un’ombra di se stesso, dunque – gravato da un destino di solitudine e di incomprensione da parte del mondo circostante. Elsa, che è personaggio positivo in quanto tenta di afferrare la vera natura di Lohengrin, per così dire di umanizzarlo, pur sapendo che il suo tentativo è destinato al fallimento, presenta in ciò caratteri comuni alla Senta dell’Olandese volante o all’Elisabetta del Tannhäuser. La coppia Ortrud-Telramund, ch’è mero strumento nelle mani di quest’ultimo, è invece – sempre secondo Wagner – «l’impersonificazione della borghesia reazionaria», che all’amore, al puro e persino utopico amore che Lohengrin cerca in Elsa, sostituisce una visione degli umani rapporti basata sulla logica di potere. Per quanto discutibile, l’interpretazione wagneriana sembra tuttavia trovare fondamento nella struttura armonica dell’opera, se è vero che la coppia Lohengrin-Elsa è sempre raffigurata con brani in tonalità maggiori, mentre la coppia Telramund-Ortrud appare in tonalità minori. Quest’ultimo è solo un aspetto tra i tanti che documentano la perfetta organizzazione drammatica della partitura wagneriana, che appartiene (con Der fliegende Holländer e Tannhäuser) alla trilogia di lavori fortemente sperimentali sottotitolati come ‘opera romantica’, che precedono e preludono ai ‘drammi musicali’ veri e propri, nei quali l’estetica e la poetica wagneriana si realizzano compiutamente. Di tale trilogia Lohengrin rappresenta, non solo cronologicamente, l’ultima tappa; è infatti l’opera che, più delle altre, presenta da una parte una trama motivica (particolarmente in evidenza i temi ‘del Graal’, ‘del cigno’, ‘di Lohengrin’, ‘di Elsa’, ‘di Ortrud’, ‘del giudizio divino’ e ‘della domanda proibita’) particolareggiata e funzionale a tutte le scene, dall’altra un rapporto tra parti strofiche e parti libere, ponendo l’elemento di distinzione tra quelle soggette a una quadratura ancora in qualche modo tradizionale della frase e quelle sorrette da uno sciolto e fluido declamato drammatico, decisamente in favore di queste ultime. Abolita già con Tannhäuser la tradizionale suddivisione in numeri chiusi, a maggior ragione non si fatica a cogliere come tutto il materiale musicale di Lohengrin fluisca ininterrottamente all’interno di ogni atto, potendosi considerare momenti ‘chiusi’ soltanto l’aria di Elsa nel primo atto, la celeberrima marcia nuziale, il duetto amoroso Elsa-Lohengrin e il racconto coram populo del cavaliere del Graal verso la fine del terzo atto. L’aspetto dell’opera meno ricco di innovazioni, anche alla luce degli straordinari esiti del Wagner successivo, sembra quello orchestrale; in altri termini, Lohengrin è l’ultima opera wagneriana in cui la conduzione del discorso è ancora precipuamente affidata alla vocalità: un elemento al quale l’orchestra fornisce sì un sostegno ricco e ineliminabile, ma interamente subordinato (e forse proprio per questo, come ha suggerito Massimo Mila, quest’opera gode di particolare popolarità in Italia). Accanto a talune pecche nella strumentazione, a tratti eccessivamente pesante, l’unico aspetto timbrico davvero funzionale al dramma è il contrasto tra i suoni ‘bianchi’, ‘argentei’ del primo atto (eloquente in tal senso il celebre, etereo e luminoso preludio, con i violini suddivisi in quattro soli, più primi e secondi divisi in due leggii), incentrato su Elsa e Lohengrin, e i suoni ‘neri’, grevi e gravi dell’atto secondo, dedicato alle figure di Ortrud e Telramund.

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Buongiorno, oggi è il 26 luglio.
Il 26 luglio 1882 ha luogo la prima rappresentazione del Parsifal di Wagner.
 Parsifal non solo è un’opera matura di Richard Wagner, ma ancora di più essa rappresenta una summa non solo del processo di maturazione del musicista e commediografo, ma in qualche misura la vicenda del “puro folle” tratta da Wolfram von Eschenbach, collega tra loro trame e tematiche che attraversano l’intera produzione operistica wagneriana.
Lo stesso personaggio di Wolfram compare in  Meistersinger e in Thannhäuser , opera in cui  intona quel lied sacro-sentimentale che costituisce un esempio quasi unico nel catalogo dell’autore tedesco, di  “pezzo chiuso”; in più occasioni il musicista avrebbe ipotizzato, inoltre, l'intervento salvifico di Parsifal  quale deus ex machina, ad esempio per soccorrere e salvare Tristan.
Parsifal, inoltre è legato a Lohengrin poiché questi è, nella vicenda dell'eroe-cigno, il figlio del puro-folle.
La centralità della simbologia e del rito eucaristico conferisce a Parsifal quella valenza didascalica e per molti aspetti conclusiva del percorso panreligioso e germanizzante, caro a Wagner e al romanticismo tedesco in cerca di quell’accreditamento culturale  in odore di affermazione di superiorità etnica; originatosi con  Martin Lutero e tragicamente approdato alle degenerazioni del secolo breve.
La cifra  luterana è ben rilevabile sia musicalmente  che drammaturgicamente in Parsifal più che in altre opere wagneriane. Il corale connota l’intera produzione del musicista tedesco, ma nella sua ultima opera il leitmotiv dell’eucarestia è tratto da un cantus firmus luterano, lo stesso che Mendelssohn utilizzò nella sua Sinfonia n.5 (La Riforma).
Numerosi, nella trama,  gli episodi  e le simbologie che di lì a qualche anno  avrebbero costituito succulenta materia di studio per la novella disciplina psicanalitica: la sessuofobia,  il senso di colpa, l’evirazione.
Tra il XII e il XIII secolo in Europa si diffondevano narrazioni incentrate sul tema della ricerca del Sacro Graal; in un epoca buia in cui le popolazioni cristiane erano attanagliate dal terrore delle invasioni dei musulmani,  lasciate in un  diffuso analfabetismo e istigate all'antisemitismo del deicidio, era pressante la necessità di individuare simboli collettivi universalmente riconosciuti,  totem che fossero collegati  col Cristo e con il memoriale della Cena Eucaristica dovevano sembrare assolutamente quanto di meglio si potesse chiedere.
Quali fossero natura, materiale e  forma  del mitico oggetto simbolico  non sono univocamente individuati; si va dal calice in rame alla conca in pietra, passando per la coppa in oro al bacino.
L’etimologia della parola, inoltre, ha visto, nel corso dei secoli, succedersi e ricorrere, ipotesi diverse da cratalis e da crater, quindi, come “vaso, coppa” ma anche “bacino e cratere” ovvero da gradalis che del termine stesso è deformazione tardolatina.
La leggenda approda alla letteratura  scritta per la prima volta con il Perceval di Chrétien de Troyes (ca. 1190),  cui segue una miriade di brevi racconti fino a giungere a Wolfram, e al suo Parzival (ca. 1200-1210).
Con ogni probabilità Wolfram era un cataro, un seguace, cioè di un’ideologia eretica alla cui base vi era anzitutto la disconoscenza del ruolo della Chiesa e di ogni intermediazione tra l’uomo e  Dio; evidentemente un credo simile aveva ancor più viva e pressante esigenza di individuare elementi simbolico-mitologici che potessero assumere una funzione aggregante.
Non priva di interesse è la circostanza, raccontata dallo stesso Wolfram,  di un presunto ritrovamento di un manoscritto che sarebbe la fonte primigenia della leggenda di Parzival; si sarebbe trattato di un documento in lingua araba, opera di un astronomo ebreo sefardita di Toledo, tale Flegetanis.
Molti sono i riferimenti ad elementi arabi nel racconto di Eschenbach e che Wagner ha voluto conservare nel suo Parsifal.
Dal punto di vista musicale sono diversi e non metodologicamente concordi gli approcci al capolavoro wagneriano, da quello atomizzante di Alfred Lorenz della Barform, che vuole identificare e isolare nella partitura episodi di affermazione e negazione fino a costituire  quella successione A-A-B che Hans Sachs magnifica come ideale nei Die Meistersinger von Nürnberg , metodologia confutata (senza eccessivo sforzo a nostro avviso) da Carl Dahlhaus e da Rudolf Stephan adducendo considerazioni meramente statistiche secondo cui sarebbe sempre possibile identificare sequenze tripartite in opere di dimensioni ciclopiche come quelle di Wagner a patto di non predefinire la lunghezza del singolo elemento.
Ma, come osserva Jürgen Maehder, nel corso del '900 l'approccio di Lorenz è stato tacciato di anacronismo epistemologico a causa di una forzata separazione tra forma e contenuto che appariva del tutto inappropriata nell'esegesi di opere costruite nell'intento  di realizzare la più elevata sintesi unitaria  semantico-lessicale-contenutistica.
Th.W.Adorno si spinge anche oltre, e ingenerosamente,  fino a formulare giudizi di superficialità e di autopromozione sull'opera di Richard Wagner, l'uso intensivo e ripetitivo del leitmotiv, sarebbe, secondo il filosofo tedesco, un mezzo per tenere attento un pubblico dalla scarsa propensione a ricordare, nonché una sottile, subliminale,  coercizione musicale per un popolo di lì a poco destinato a votarsi all'obbedienza assoluta e incondizionata.
Nel celebre saggio "Versuch über Wagner", Adorno, pur nell'intento di rivelare un tratto negativo, riconosce un valore affascinante della musica di Wagner in quel ribaltamento nell'associazione consonanza-serenità  dissonanza-dolore (tensione); in realtà quella che in armonia viene definita "risoluzione eccezionale" costituisce l'allegoria di quella contraddittorietà dialettica insita nelle emozioni profonde, quella che rafforza il piacere attraverso il patire per il raggiungimento dello stesso ovvero mitiga il dolore assumendolo come funzionale a processi di ascesi.
Al di là di approfondimenti musicologici ulteriori, giova rilevare come i procedimenti del leitmotiv si diffonderanno dopo Wagner fino a raggiungere in Puccini le vette nell'ambito del melodramma allorché esso diviene transizione verso la musica da film, come ritiene acutamente Alessandro Baricco.
Stefan Kunze conierà per le opere della maturità wagneriana, riferendosi alla costruzione formale, l'espressione di "variazione senza tema", intendendo con tale apparente ossimoro indicare che il procedimento di Wagner realizzi una riproposizione di elementi motivici che raramente costituiscono un intera frase, meno che mai un intero periodo, tuttavia gli elementi leitmotivici conservano e rafforzano la loro funzione semantica nel corso dello sviluppo della composizione.
I due principali leitmotiv, che attraversano l'intera opera sono il motivo dell'ultima cena e quello del Graal. Si tratta del tema dell' Amen di Dresda di Martin Lutero, utilizzato, come si è già detto, da Mendelssohn nella Sinfonia n. 5 detta La Riforma.
Il terzo è il motivo della Fede, presentato in Lab maggiore e sviluppantesi in progressione.
Fin dal Preludio la triade di  virtù teologali Amore-Fede-Speranza viene esposta e trasfigura nella morale umana che, contraendo debito da Schopenhauer, Wagner fa discendere dalla compassione, che, in Parsifal assume una potenza capace di superare le pulsioni sessuali e, si badi bene, scardinare persino la trappola edipica tesa all'eroe puro-folle da Kundry.
Il concetto di compassione in Wagner fu motivo di aspro scontro con Nietzsche; il musicista tuttavia, propone una pietas dolorosa, non una luminosa e gratificante carità cristiana, quanto un senso di colpa che conduce alla consapevolezza; l'uccisone di un cigno scava nell'animo del ragazzo e rappresenta un'iniziazione. "Durch Mitleid wissend" (consapevole attraverso la compassione), ecco la sostanza programmatica della  "redenzione del redentore".
Qualche anno dopo la prima del Parsifal, Richard Wagner in quel pur controverso saggio "Religione ed arte" , intriso di ideologia di superiorità della razza, precisa al di là di ogni ragionevole dubbio musico-simbologico che la compassione di Parsifal non costituisce la redenzione "dal" mondo quando "del" mondo ad opera dell'eroe. Si tratta, dunque, di una visione individualista, eroica ; l'esempio di Parsifal non pretende nemmeno di costituire un esempio, piuttosto lascia l'uomo comune in uno stato di ammirata, ma subalterna impotenza.
Quella del filosofo di Danzica è un'etica antiegoistica, solidaristica; essa sottende un'idea di fratellanza orizzontale che in Wagner lascia il  posto ad una venerazione messianica della personalità di un soggetto superiore che redime l'umanità prendendo su di sè la sofferenza di altri; la purezza è virtù che gli appartiene e la consapevolezza, che si aggiunge,  catalizza la capacità dell'eroe di redimere il mondo.
La concezione teologica di Wagner, d'altra parte, si traduce in una passività eroica i cui "la compassione si immerge fino all'interruzione completa della volontà individuale" ("Religion und Kunst"); il musicista ritiene di interpretare l'etica schopenhaueriana, ma  ruota specularmente redenzione e redento e, nell'interpretatone politica della teoria etica,  attribuisce ad una personalità leader funzioni e poteri che conferiscono  sacralità all'assolutismo e alla dittatura. Quanto "puro" sia stato Hitler  è  al di sopra di dubbio tanto quanto egli sia stato "folle" e la sua "compassione" è rimasta fuori dei cancelli su cui campeggiava "Arbeit macht frei"
Citando "Parerga e Paralipomena"  Wagner nel 1880 ne sottoscrive la conclusione :"scopo ultimo dell'esistenza temporale è il distogliere la volontà dalla vita (...) attraverso l'infelicità ed il dolore (.....) necessari per separare la volontà stessa dalla vita (...) e condurre alla rinascita".
Rinascere per ripercorrere il dolore e la sofferenza indispensabili all'eroe puro affinché egli possa redimerne il mondo; cristianamente rispondiamo: "No grazie, abbiamo già dato".
Friedrich Nietzsche, un tempo entusiasta ammiratore di Wagner, individuò in Parsifal un tradimento dell'ideologia dal paganesimo nibelungico che si opponesse alla romanità, tant'è che con sarcasmo bocciò il "Dramma sacro"  : "Ciò che ascoltate è... Roma!". In realtà Wagner aveva ben presenti le culture mediorientali e indiane e non mancano riferimenti ben precisi a miti e leggende persiane e indiane e nei piani del compositore vi era un progetto di un'opera dedicata a Buddha e a Siddharta , che non fu mai realizzata.
Nel corso di 150 anni Parsifal ha fatto molto parlare di sé e con giudizi assai contrastanti tra loro, Claude Debussy entusiasticamente  ebbe a dire: "Parsifal è uno dei più bei monumenti sonori che mai siano stati innalzati alla gloria imperturbabile della musica"
All'ammirazione di Debussy fa da contrappunto Marinetti, il quale  diede fondo a tutta la retorica corrosiva futurista nel dire che "Parsifal (...)inocula una incurabile nevrastenia musicale (...) è la svalutazione sistematica della vita! Fabbrica cooperativa di tristezza e disperazioni. Stiramenti poco melodiosi di stomachi deboli. Cattiva digestione e alito pesante di vergini quarantenni....." e via un'elencazione di malanni cronici.